A NEVE QUE CUBRE A CASA

A residência continuou iluminada enquanto o mundo se extinguía

Introdução

Quando eu era um garoto no interior do Brasil, meu pai voltou para casa com um pacote de revistinhas antigas que um amigo havia dado a ele. Estavam gastas, com o papel amarelado, e traziam um título que me era desconhecido: El Eternauta. Até aquele momento, o que eu tinha lido eram apenas as aventuras de Tex Willer, de Zagor, faroestes e narrativas desse tipo, que eram generosas e francas, com heróis que atiravam com precisão e tinham total confiança em si mesmos. Jamais presenciei histórias em quadrinhos com tamanha riqueza de detalhes, tão sérias e com uma grandiosidade que se intensificava a cada página — um herói tranquilo, pai de família, lutando para sobreviver ao apocalipse, enfrentando horrores que a mente humana consideraria inconcebíveis. Estava nevando em uma cidade que se assemelhava à minha, havia uma casa fechada internamente, homens mascarados perambulavam por ruas desertas, e, acima de tudo, havia um medo que não se comparava ao medo causado pelos bandidos do faroeste, mas sim um temor em face de algo indefinido. Aquela leitura me cativou e, a partir daí, explorei diversas outras obras; foi como se uma porta se abrisse. Escrevo estas coisas em primeira pessoa e as rotulo sinceramente como memória, não como fato sobre a obra: trata-se do testemunho de um leitor, e não de um argumento a respeito da intenção dos autores. Pouso-a no limiar deste ensaio porque foi precisamente nesse contexto, naquela leitura da infância, que germinou em mim uma intuição que só viria a ser nomeada muitos anos depois, ao me deparar com Kierkegaard e a tradição dos mundos possíveis: a intuição de que a invasão de El Eternauta é, de fato, fantástica, mas que ninguém possui certeza sobre a possibilidade de algo desse tipo ocorrer. Ela representa um dos mundos que poderiam existir. O quadrinho foi a primeira fonte a ensinar essa ideia.

É necessário afirmar essa distinção de forma clara, pois ela estrutura o que vem a seguir. Uma coisa é a Buenos Aires de 1957 — a cidade real, com suas ruas, seu estádio, seu Congresso, seu jogo de truco nas noites de inverno. Outra questão é o mundo hipotético onde essa cidade é coberta por uma nevada letal. A verdadeira ficção científica de Oesterheld e Solano López reside precisamente em explorar a fundo essa proposta do "e se": não se trata de uma fantasia situada em um planeta remoto ou em um futuro imaculado, mas sim da irrupção do inconcebível no seio da vida cotidiana mais familiar. Kierkegaard, no livro O Conceito de Angústia (1844), afirma que "a angústia é a vertigem da liberdade, que surge quando o espírito quer pôr a síntese e a liberdade olha para baixo, para a sua própria possibilidade" — ou seja, a angústia representa a vertigem da liberdade que ocorre quando o espírito deseja estabelecer a síntese, enquanto a liberdade se volta para sua própria possibilidade. A ideia de possibilidade, segundo Kierkegaard, não se trata de um raciocínio lógico e impessoal; é uma noção existencial, aquilo que provoca no ser humano a sensação de vertigem diante de todas as suas potenciais vidas e eventos. El Eternauta, visto por esse ângulo — e já aviso que esta é a interpretação do ensaísta, não uma afirmação sobre o que Oesterheld tinha a intenção consciente de transmitir —, funciona como uma pedagogia do possível. Ele nos ensina a entender que a rua em que vivemos também pode ser palco de história, que o mundo como o conhecemos não é algo assegurado, e que a catástrofe pode ocorrer em qualquer lugar, sem a necessidade de escolher cenários exóticos.

A questão que este ensaio busca investigar é a seguinte. Por várias décadas, El Eternauta foi interpretado principalmente como uma alegoria política de esquerda — uma metáfora anti-imperialista, um louvor ao herói coletivo e uma profecia da resistência à ditadura. Essas interpretações não são enganosas; elas refletem aspectos autênticos da obra. São parciais e, em alguns casos, reducionistas, especialmente quando retroativamente imbuem as páginas de 1957 com a militância montonera que Oesterheld apenas adotaria mais de dez anos depois. A tese que apresento e examino é diferente e mais abrangente: a versão original de El Eternauta oferece uma perspectiva sobre o ser humano, a família, a propriedade, a amizade, a técnica, a comunidade e a resistência que possui notáveis semelhanças estruturais com a antropologia aristotélico‑tomista, a Doutrina Social da Igreja e uma sensibilidade que pode ser, com prudência, classificada como distributista. Refiro-me a semelhanças estruturais, e não a uma filiação doutrinária. Não posso afirmar — uma vez que não existe documentação que comprove isso e há depoimentos que indicam o contrário — que Oesterheld fosse tomista, chestertoniano, católico militante, Voegeliniano ou conservador cristão. É evidente que a obra, em sua configuração objetiva de sentido, converge de maneira notável com essa tradição de pensamento em suas estruturas simbólicas; e que essa convergência serve para elucidar o conflito que é verdadeiramente fundamental no relato, que não é "esquerda contra direita", e sim: pessoa contra sistema, casa contra aparato, comunidade contra massa, propriedade responsável contra administração total, amizade contra condicionamento, prudência contra planejamento ideológico, responsabilidade pessoal contra obediência despersonalizada, realidade recebida contra mundo artificialmente reconstruído.

O método é claramente estratificado, e eu encorajo o leitor a exigir essa organização disciplinada de início ao fim. Identifico quatro níveis. Quando se trata de fatos documentados, eles são sempre acompanhados de referências: datas, edições, depoimentos, encíclicas e obras filosóficas. A interpretação do texto se baseia em cenas que realmente existem na edição original — e eu conferi o final antes de comentá-lo. A hipótese filosófica apela para Aristóteles, para Tomás, para Chesterton, para Voegelin, para Kierkegaard e para Olavo de Carvalho como ferramentas de interpretação, mas sem convertê‑los em afirmações sobre a biografia intelectual de Oesterheld. O juízo crítico é algo que eu possuo e reconheço como meu. Nunca transformarei suposições em realidade. Utilizarei, quando apropriado, as fórmulas sinceras: "a obra apresenta afinidades com", "a estrutura permite uma leitura", "sem que isso prove filiação", "convergência objetiva entre estruturas simbólicas", "leitura hermenêutica, não biográfica". Por fim, justifico o foco. Quase todas estas páginas serão preenchidas pela versão original de 1957–1959. A reformulação de 1969 com Alberto Breccia, O Eternauta II de 1976, as continuações póstumas, a recente adaptação para a televisão e as apropriações políticas da personagem serão mencionadas apenas em um epílogo biográfico-crítico sucinto, servindo como um contraste externo e posterior — jamais como uma chave retroativa para uma nova interpretação da obra original. Uma obra pode ser eticamente superior, mais harmoniosa e mais humana do que a própria ideologia que seu autor acabaria por adotar; esta é a convicção teórica que sustenta a tese que defendo, e ela precisa ser demonstrada, não apenas afirmada.

PRIMEIRA I — A RESIDÊNCIA ANTECESSORA DA NEVE

Antes da neve há uma casa, e antes do herói há um homem sentado a uma mesa jogando cartas. Esse é o dado que a tradição interpretativa mais apressada tende a atropelar, e é dele que tudo depende. El Eternauta começou a ser publicado no nº 1 da revista Hora Cero Semanal, da Editorial Frontera, em 4 de setembro de 1957, e prolongou‑se por 106 entregas semanais até 1959 — data que o Congresso argentino consagraria, em 2009, como Dia da História em Quadrinhos do país. O roteiro era de Héctor Germán Oesterheld, nascido em Buenos Aires em 23 de julho de 1919, geólogo formado pela Universidade de Buenos Aires, homem de leitura voraz a quem os amigos apelidavam de "Sócrates"; os desenhos eram de Francisco Solano López, nascido em 1928, que pedira ao roteirista uma ficção científica de tom mais realista do que a que vinham fazendo. A Editorial Frontera fora fundada por Oesterheld com o irmão Jorge, e por suas revistas Hora Cero e Frontera passaram alguns dos maiores desenhistas da época — Hugo Pratt, Alberto Breccia, o próprio Solano López. É um fato documentado, e um fato que precisa presidir toda leitura séria da obra, que em 1957 Oesterheld ainda não era peronista nem militante de esquerda; segundo o testemunho reiterado de sua viúva, Elsa Sánchez de Oesterheld, ele "jamais foi peronista e nunca pertenceu a um partido político", e a transformação política da família seria gradual, chegando ao seu ponto de inflexão apenas nos anos 1970. Escrever El Eternauta de 1957 como se fosse um panfleto montonero é um anacronismo, e um anacronismo que empobrece a obra.

O próprio Oesterheld revelou, no prólogo da primeira edição compilada em livro, a essência genética da narrativa, que não se relaciona à chave da revolução, mas sim à chave de um náufrago: "Sempre me fascinou a ideia do Robinson Crusoe. Daram-me o livro quando eu era bem miúdo, deve ter sido umas vinte leituras. El Eternauta, no começo, foi meu Robinson Crusoé. A solidão do homem, rodeado e aprisionado, não mais pelo mar, mas pela morte. Não apenas o homem que vive isolado como Robinson, mas sim o homem que tem uma família, amigos." A neve surge, então, como um mar; a casa se forma como uma ilha; e a principal distinção em relação a Defoe — que o próprio autor destaca — é que este Robinson não está sozinho. Ele possui uma esposa, uma filha e amigos. Esse ajuste no modelo robinsoniano é a origem antropológica de tudo que está por vir.

Quem é Juan Salvo antes de se tornar o Eternauta? Um indivíduo ordinário. Proprietário de uma modesta fábrica de transformadores, o que lhe permite ter uma oficina bem equipada na mansarda — um detalhe que não é meramente estético e ao qual me referirei novamente. Marido de Elena, pai de Martita. Ex-subtenente da reserva, o que justifica sua capacidade subsequente de liderar uma milícia. Residente de um chalé em Vicente López, um subúrbio de classe média da Grande Buenos Aires. Seu hobby é o aeromodelismo. Em uma noite gelada de inverno, três amigos se reúnem em sua casa para a habitual partida de truco: Favalli, professor de física na universidade, "homem de cérebro prático, treinado para resolver problemas técnicos"; Lucas Herbert, empregado de escritório, temeroso e pouco seguro de si; e Polsky, aposentado que constrói violinos, homem de idade e feições europeias. O nome da personagem, por si só, já representa um símbolo que os intérpretes identificaram: "Juan" é o nome comum por excelência, o João argentino, e "Salvo" carrega ao mesmo tempo a ideia de salvação e de sobrevivente — o que se salvou. A escolha coloca o protagonista, de forma intencional, na tradição do homem comum.

De acordo com Aristóteles, essa abertura pode ser vista como a introdução de um oikos — que se refere à casa, ao lar e à comunidade doméstica, a qual, no primeiro livro da Política, é considerada a unidade inicial e natural da qual a polis se origina. O oikos conforme Aristóteles não se resume a um simples abrigo econômico; ele representa a koinonía, ou comunidade, que une os indivíduos em uma vida compartilhada e que, na Ética a Nicômaco (no oitavo livro), se baseia na philia — que abrange o amor, a amizade, e o laço de benevolência entre cônjuges, entre pais e filhos, e entre amigos. É impressionante — e se trata de uma convergência objetiva de estrutura, não de uma dissertação sobre as interpretações de Oesterheld — que El Eternauta inicie precisamente onde Aristóteles estabelece as bases da vida política: no seio familiar, na amizade e na refeição compartilhada. O jogo de truco vai além de um simples passatempo; ele representa a manifestação tangível de uma comunidade que já existe antes que a necessidade de jogar a reúna. Os amigos não se juntam para lutar contra algo; eles se juntam porque já são amigos, e é precisamente essa amizade que existe antes da ameaça que, quando a ameaça surgir, mostrará ser a única base viável para a resistência.

CAPÍTULO II — A BELEZA QUE É FATAL

E assim, a neve começa a cair. É fundamental descrever com precisão, pois essa cena é uma das mais impactantes da história dos quadrinhos. Os homens estão jogando; o rádio transmite uma informação curiosa sobre uma explosão no oceano Pacífico; a luz se apaga. Um silêncio estranho paira na rua. Observam através da janela e avistam a cidade envolta por uma neve luminosa e fosforescente, que despenca em flocos arredondados — e também testemunham os corpos dos pedestres caídos, bem como os automóveis colididos. Os moradores da casa da frente abrem a janela para observar o que está acontecendo e, no momento em que isso acontece, falecem instantaneamente. É dessa forma que os amigos concluem: a neve é fatal. Anos mais tarde, Solano López caracterizaria essa neve como "nevada de dibujos animados y mortal, terriblemente mortal" — com um aspecto quase infantil, arredondado e belo, o que a tornava ainda mais aterradora.

A mortal snow é o grande símbolo inaugural de El Eternauta, e é aqui que a simbólica dialética de Olavo de Carvalho, tal como exposta em A Dialética Simbólica, fornece um instrumento de leitura bem preciso. Olavo afirma que o verdadeiro símbolo não tem um único significado fixo; ele contém um excesso de significados, e suas polaridades não se anulam, mas sim se correspondem. Um único símbolo, ele alerta, nunca carrega o mesmo significado quando analisado em diferentes níveis de realidade. A neve, geralmente vista como um símbolo de pureza, silêncio e um manto que cobre e iguala, é apresentada aqui de forma inversa: a pureza que leva à morte, a brancura que se torna veneno, e a graça que se revela uma falsa graça. É um batismo paródico — a água, que deveria ser fonte de vida, resulta em morte; é uma comunhão inversa — aquilo que desce do alto sobre todos de maneira igual não é uma bênção, mas sim a aniquilação. Insisto na prudência metodológica: não digo que Oesterheld e Solano López tenham idealizado uma inversão batismal de maneira consciente. Digo que a configuração do símbolo na obra comporta essas camadas, e que desconsiderá‑las é ler menos do que a página oferece.

Existem ainda outras interpretações que guardarei, em sua forma completa, para a Parte IX, mas cuja possibilidade já se revela: a neve como símbolo do totalitarismo convertido em atmosfera. O que define a dominação total não é somente a violência explícita; é a sua transformação em um ambiente, em uma atmosfera, em algo que recai sobre todos, sem que se consiga identificar a origem ou direcionar uma reação a alguém específico. A neve não mata por ter aversão a alguém em específico — ela mata simplesmente por se precipitar. A impessoalidade da morte, sua natureza como fenômeno em vez de ataque, é exatamente o que separa o terror imposto da violência de um bandido. É importante ressaltar, sem qualquer associação automática a uma bandeira ideológica, que a neve não possui uma cor política. Ela representa a forma mais intensa da dominação que não possui um caráter pessoal, e, dessa maneira, pode ser utilizada para analisar qualquer tipo de regime — independentemente de sua natureza — que converta a opressão em uma atmosfera.

CAPÍTULO III — A SABEDORIA DAS MÃOS HUMANAS

Pressionados pela morte, os sobreviventes são compelidos a agir, e é neste ponto que a obra demonstra uma de suas mais notáveis semelhanças com a tradição aristotélico‑tomista: a dignidade da techne, do conhecimento prático, e sua submissão à prudência. Favalli, o docente de física, idealiza a solução — um traje isolante que evite o contato da pele com os flocos. A suposição é débil: supõe-se que a neve cause a morte apenas ao entrar em contato com a pele. No entanto, existe uma cena que Oesterheld elaborou com a sensibilidade de um moralista, e que merece ser descrita com detalhes, pois nela se concentra toda a antropologia da obra. É necessário fazer um teste no traje. Mas quem terá coragem de colocar a própria vida em risco nessa experiência? Juan quer fazê‑lo. "Você está louco?", replica Favalli. "Você tem mulher e filha." E Juan explica, com uma lógica que é, sem que ele o saiba, a lógica de uma ética das virtudes: se ele morrer, Elena e Martita sofrerão, mas as chances de sobrevivência delas não diminuirão; quem deve se salvar antes é Favalli, o que sabe resolver os problemas. Há na obra, segundo a tradição, o gesto de confiar aos dados quem vestirá primeiro o traje — a sorte submetida à deliberação, o acaso ordenado pela prudência comum.

Aristóteles distingue a techne — a arte, a habilidade produtiva — da phronesis, a prudência, que é a virtude do bom deliberar sobre o que fazer. Tomás de Aquino, na Suma Teológica, retoma e aprofunda: a prudência é a virtude que ordena os meios ao fim reto. A cena do traje ilustra precisamente essa hierarquia. A inteligência técnica de Favalli é indispensável — sem ela, todos morrem de inanição encerrados na casa. Mas a técnica sozinha não decide quem vive e quem arrisca; essa decisão é moral, e é tomada em comunidade, à luz do bem de cada um e do bem de todos. A técnica é serva; a prudência é senhora. Aqui já se anuncia a grande polaridade que Olavo nos ensina a contemplar: a ciência como salvação e a ciência como dominação. Nas mãos de Favalli e dos amigos, a técnica salva porque está subordinada ao amor e à deliberação prudente. Nas mãos dos "Ellos", como veremos, a mesma técnica — trajes, raios, máquinas — torna‑se instrumento de escravização. A ferramenta é a mesma; o que muda é a ordem moral que a governa. Não há, em El Eternauta, nem tecnofobia nem tecnolatria: há a intuição, profundamente clássica, de que a técnica é boa quando serve à pessoa e má quando a pessoa serve a ela.

O traje isolante, aliás, é ele próprio um símbolo de dupla face. É fronteira portátil — a casa que se pode vestir, o abrigo que caminha com o corpo, a extensão do lar até o território hostil. Mas é também isolamento — a máscara que separa o homem do mundo e dos outros homens, que uniformiza os rostos, que faz de cada um uma figura anônima e intercambiável. Quando os trajes cobrem todos os personagens, Juan chega a perguntar‑se pela procedência dos companheiros que já não distingue. A mesma peça que protege a vida ameaça dissolver a identidade. A dualidade que o vestuário representa — como símbolo de união e, ao mesmo tempo, de isolamento — é precisamente o tipo de contradição simbólica que uma leitura superficial ignora, mas que uma análise mais profunda e atenta aos seus múltiplos significados resgata.

CAPÍTULO IV — O HERÓI QUE NÃO APARECEU ANTES DA AMEAÇA

Juan Salvo é o maior núcleo de interpretação dessa obra, e é necessário afirmar de forma clara o que ele não representa. Não se trata de um revolucionário. Não se trata de um escolhido com poderes sobrenaturais. Ele não é um super-homem. É um homem ordinário cuja heroísmo é descoberto — não forjado, descoberto — pela escolha ética diante da calamidade. Antes da neve, Juan não se destaca de nenhum outro pai de família em Vicente López. A sua grandeza não existe antes do perigo; ela surge quando ele decide proteger Elena, Martita, seus amigos e as pessoas que encontra ao longo do caminho. Essa é uma diferença fundamental do ponto de vista antropológico, e ela distingue duas visões completas de heroísmo.

Existe o herói aristocrático — o que vem ao mundo superior, predestinado, privilegiado, a quem as virtudes fazem ainda mais distinto. Também existe o herói comum — aquele que se transforma em herói ao praticar a virtude em situações que não teve a opção de escolher. Aristóteles afirma que a virtude não é um presente da natureza, mas sim um hábito, uma héxis, que se forma através da repetição de boas ações. A verdadeira coragem não consiste em não sentir medo, mas sim em manter a razão firme frente ao medo, direcionando-se para o bem. Juan Salvo sente medo, e isso é evidente no texto; sua bravura está em agir de maneira correta mesmo com o medo, e em agir por amor àqueles que estão perto dele. É fundamental a diferenciação que o livro possibilita: a coragem enquanto virtude e a coragem enquanto fanatismo, o sacrifício por quem se ama e o sacrifício de pessoas em nome de uma abstração. Juan nunca entrega ninguém a uma causa; ele coloca a si mesmo em risco pelos seus. E é neste ponto que a obra se relaciona, mesmo sem perceber, com a mais sofisticada antropologia moral cristã.

Porque Juan ama Elena e Martita, não como representações da humanidade, mas porque elas são sua esposa e sua filha. É exatamente desse amor, bem estruturado em relação às pessoas que estão próximas a nós, que surge, ao invés de se contrapor, a universalidade moral. Tomás de Aquino se refere a isso como ordo amoris — a ordem do amor. O amor que se manifesta de forma adequada não é um amor genérico dirigido à humanidade como um todo; é um amor específico que se inicia com aqueles que nos são mais próximos por natureza e laço, e que, a partir daí, se expande. Não se pode afirmar que se ama a humanidade agredindo aqueles que estão mais próximos, como a esposa e a filha; pelo contrário, ama-se a humanidade por meio delas, pois é nelas que se descobre o verdadeiro significado do que é uma pessoa e a singularidade de cada rosto que não pode ser substituído. O totalitarismo, em suas diversas manifestações, comete um erro diametralmente oposto: nutre uma paixão pela humanidade em sua forma abstrata, o que legitima o sacrifício de indivíduos concretos. Juan Salvo é a prova concreta de que esse equívoco está errado. Ele se coloca em ação para defender os seus e, ao fazer isso, também protege aqueles que cruza em seu caminho — Pablo, o garoto resgatado no porão da loja de ferragens; Franco, o trabalhador; Mosca, o historiador. A sua bondade não é programa; é transbordamento.

E há a marca final, a mais dolorosa: a eternidade do Eternauta tem a forma de uma ferida. Ele é eterno não porque tenha vencido a morte, mas porque não pode concluir a busca. Distante de Elena e Martita, fadado a vagar pelos "Continuum" à procura da família, Juan é eterno como é eterna uma saudade que não cessa. A sua imortalidade representa a incapacidade de encontrar descanso. Voltarei a isso na Parte XIII; por enquanto, é suficiente destacar que a obra nega, em seu próprio protagonista, qualquer tipo de glória triunfal, retratando o herói comum como um homem que se vê ferido justamente por ter sobrevivido.

SEÇÃO V — A COMUNIDADE E A MULTIDÃO

Aqui chegamos ao ponto em que a leitura tradicional e a leitura que eu sugiro se distinguem de maneira mais clara, e onde a conceitualização da diferença precisa ser feita de forma precisa. No prólogo da edição compilada, Oesterheld escreveu a frase que se transformou no lema de interpretação da obra: "O herói verdadeiro de El Eternauta é um herói coletivo, um grupo humano. Assim, de forma não intencional, expressa o que realmente sinto: o único herói válido é o herói 'em grupo', nunca o herói individual, o herói sozinho." É um fato documentado, e devemos encará-lo com toda a seriedade que merece. Contudo, é essencial interpretá-la com cuidado, pois dois conceitos completamente diferentes podem estar encapsulados na palavra "coletivo": a comunidade e a massa.

A diferença é, antes de ser de outro, aristotélica. Uma koinonía, ou comunidade, é uma união de indivíduos que continuam a ser quem são — que se juntam sem perder sua identidade, que colaboram sem se anular, que formam um todo no qual cada parte prospera. Uma massa, por outro lado, é um conjunto no qual o indivíduo se torna invisível, assimilado em uma totalidade que o antecede e que não precisa dele. A comunidade possibilita o crescimento individual; já a massa consome essa individualidade. O "herói coletivo" de El Eternauta, ao ser lido na obra e não em suas glosas partidárias, é inequivocamente comunidade, não massa. Porque Juan Salvo não some no grupo — ele é o narrador, o polo afetivo, o portador do nome que intitula a obra. Favalli não é um jogador qualquer — é uma mente brilhante que, para brilhar, precisa do time. Franco, o trabalhador, "termina sendo mais herói do que nenhum dos que iniciaram a história", conforme escreveu o próprio Oesterheld — mas acaba sendo ele, Franco, com seu nome, sua coragem e sua trajetória como leitor de ficção científica.

Um crítico de televisão argentino observou com agudeza, resenhando a obra, que a força de El Eternauta está em que "ninguém se salva sozinho" — mas que isso não significa a dissolução do indivíduo, e sim a sua realização no vínculo. Favalli não quer deixar ninguém entrar em casa, mas deixa. Juan não quer pegar uma arma, mas pega. Cada personagem é tridimensional e contraditório, e é justamente essa densidade pessoal que impede que o "coletivo" da obra se converta em coletivismo. Aqui a Doutrina Social da Igreja oferece a categoria exata: a subsidiariedade. O bem comum não se realiza absorvendo as instâncias menores nas maiores, mas respeitando a autonomia própria de cada nível — a pessoa, a família, a associação livre, a comunidade local. A resistência de El Eternauta é subsidiária: começa na casa, estende‑se aos amigos, agrega os que se encontram, e só então se articula com a organização militar mais ampla. Nunca a instância maior anula a menor.

Em resposta à objeção — que irei analisar de maneira formal mais adiante — de que "o herói coletivo é necessariamente socialista", é pertinente afirmar desde já que a cooperação e o bem comum não são exclusivas do socialismo, nem em sua origem nem em sua essência. Estas categorias são de natureza aristotélica, tomista e cristã, existindo muito antes de Marx. Afirmar que qualquer expressão de solidariedade é de natureza socialista é conceder ao socialismo um monopólio sobre a fraternidade entre os homens que ele não tem o direito de reivindicar. A amizade política mencionada por Aristóteles — a philia politiké que une os cidadãos e que é, segundo ele, "a maior das bênçãos para o Estado" e "a melhor salvaguarda contra a revolução" — é exatamente o contrário da unificação de classes em um único sujeito revolucionário. Trata-se de uma concordância entre indivíduos livres, e não da fusão de pessoas em uma multidão.

CAPÍTULO VI — A CIDADE DOMINADA PELO OCULTO

Uma das escolhas artísticas mais impactantes de Oesterheld e Solano López foi situar a invasão em uma cidade real e familiar. Em El Eternauta, não encontramos o cenário abstrato ou americano que caracterizava a ficção científica da época. Está Buenos Aires: Vicente López, a avenida General Paz, o estádio do River Plate, as Barrancas de Belgrano, a Plaza Itália, o Congresso Nacional. Solano López, que vivia em Belgrano e circulava por Palermo, traçou a cidade da lembrança — e o fez movido por uma convicção estética bem definida. "Não usei fotos nem fui aos lugares tomar notas, desenhei a cidade tal como a recordava. Disse a mim mesmo que, se eu a recordava assim, as pessoas iriam reconhecê‑la", afirmou o designer em uma entrevista coletada pelo El Boletín. A única página completa, entre as mais de trezentas da obra — onde Juan Salvo observa de cima a Plaza del Congreso invadida pela maquinaria dos invasores — foi a única que Solano López conseguiu ilustrar com base em uma fotografia minuciosa.

Essa escolha traz uma implicação filosófica que vai além do aspecto técnico. Ao situar o inconcebível no reconhecível, os autores realizam aquilo que chamei, na introdução, de pedagogia do possível. O leitor argentino de 1957 descobria que a sua rua, o seu estádio, o seu Congresso podiam ser palco da história — que o mundo cotidiano não é um solo garantido, mas um dos mundos possíveis, sujeito à irrupção do horror. E o leitor latino‑americano — este menino brasileiro do interior, décadas depois — descobria a mesma coisa transposta: que também a sua rua podia receber a história. O universal, em El Eternauta, passa sempre pelo local. Não se chega ao humano em geral pela abstração, mas pela concreção máxima de um bairro, de uma esquina, de uma casa. É o mesmo princípio do ordo amoris transposto para a geografia: ama‑se o mundo através de um lugar, como se ama a humanidade através de uma família.

A cidade tomada é também a figura da invasão como entrada do abstrato no concreto. O que os invasores fazem não é apenas destruir; é administrar. Transformam o mundo familiar em território ocupado, em espaço gerido segundo uma lógica que lhe é externa. As ruas vazias, os corpos na neve — que Solano López desenha sem sensacionalismo, com uma sobriedade que os torna mais terríveis —, o silêncio: tudo isto é a paisagem de um mundo que deixou de ser habitado e passou a ser ocupado. E o rádio, meio de comunicação que no início trazia notícias e no fim transmite informes de um comitê de emergência sobre as zonas onde a neve pôde ser detida, é o fio tênue que liga os sobreviventes a uma humanidade dispersa — a memória sonora de uma comunidade que a ocupação fragmentou.

CAPÍTULO VII — A ESCADA DOS ESCRAVOS

No cerne de El Eternauta, existe uma configuração que, na minha perspectiva, representa sua mais profunda intuição política, e essa configuração é uma rede de dominação interligada. Cada nível é controlado pelo anterior e controla o seguinte. No cume, de maneira invisível, encontram-se os "Ellos" — os invasores últimos, que nunca aparecem, que não têm rosto nem forma, e que Favalli, ao final, supõe serem seres invisíveis. Abaixo deles, os "Manos" — criaturas dotadas de inteligência e sensibilidade, com mãos que possuem vários dedos, que supervisionam as operações da invasão. Abaixo dos Manos, que são controlados por "teledirectores", encontram-se os cascarudos (escaravelhos gigantes de combate), os gurbos (bestas enormes) e os hombres‑robô (humanos capturados e convertidos em autômatas por um dispositivo implantado na nuca). No final do primeiro volume, Favalli, Franco, Mosca e Pablo — os próprios amigos — são transformados em hombres‑robô.

A revelação crucial ocorre quando Juan e Franco, ao atacar um Mano, conseguem extrair do ferido gravemente o segredo que permeia toda a hierarquia. Os Manos não são os verdadeiros inimigos; eles também são escravos. Os Manos, antes da invasão dos Ellos em seu planeta, eram criaturas pacíficas que se dedicavam a apreciar a beleza. Para evitar qualquer tipo de revolta, os Ellos inseriram em seus corpos uma "glândula do terror" — uma glândula que os envenena e os mata em dois minutos assim que sentem medo. O Mano é, por conseguinte, ao mesmo tempo, opressor e sufocado; executor por fora, sentenciado por dentro. Aqui, a obra alcança uma elevação moral excepcional: o adversário também é um escravo, e a opressão se manifesta como uma corrente da qual quase ninguém consegue se libertar.

Na edição especial El Eternauta, 50 anos (Doedytores, 2007), o crítico Fernando Ariel García acertou ao identificar o principal tema da obra: "A exploração de uns seres vivos para o exclusivo benefício de outros [...] é, a priori, o grande tema que El Eternauta debate, denunciando claramente uma ferramenta de submissão: o enfrentamento de oprimidos contra oprimidos." Em um ensaio que saiu na revista teórica Tebeosfera, antes publicado na Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, o pesquisador Luis Sujatovich examinou com notável precisão a dinâmica dessa cadeia: "Os invasores têm castas, e os cascarudos são dominados pelos Manos, deixando claro que fora deste mundo algumas condições de exploração e colonização se repetem." Quanto à distinção entre os métodos de controle: "Tão diferentes são [os Manos] dos Gurbos e dos cascarudos, que em vez de um teledirector têm implantada uma glândula do terror; a maior complexidade do dominado, maior complexidade do modo de dominação." O detalhe é de uma agudeza espantosa: os seres brutos controlam‑se de fora, com um dispositivo na nuca; os seres inteligentes, capazes de questionar a opressão, controlam‑se de dentro, com o medo instalado na própria fisiologia. Quanto mais alta a inteligência, mais sutil a servidão.

Esta é a "banalidade administrativa do mal" antecipada em imagens. A responsabilidade dilui‑se ao longo da cadeia: ninguém, em cada nível, se sente inteiramente responsável, porque cada um obedece ao nível anterior. O medo é o próprio princípio de governo — não o medo ocasional, mas o medo instituído, fisiologizado, feito lei interna. Voltarei a isto na leitura voegeliniana da Parte IX. Por ora, sublinho o essencial: El Eternauta compreendeu que a dominação total não é a de um tirano visível sobre súditos, mas a de uma estrutura sem rosto sobre uma cadeia de agentes que são, cada um a seu modo, também vítimas.

CAPÍTULO VIII — A PEQUENA REPÚBLICA DA CASA

Retorno agora à casa, pois é nela que a relação distributista da obra se manifesta de forma mais clara — e é onde se faz mais necessário distinguir a relação estrutural da filiação doutrinária. Antes da neve, a casa de Juan Salvo é um lar; depois da neve, transforma-se em uma pequena república. Há uma sensação de posse — a casa pertence a ele, é o seu lar, o seu abrigo. Há ocupação — a oficina da mansarda, por ele montada por causa de sua mini fábrica e de seu hobby. Técnica — os meios de que se dispõe para confeccionar as vestimentas. Elena e Martita compõem uma família. Amizade — os parceiros de truco. Há, pois, hospitalidade — a casa que inicia por proteger os seus e se vai abrindo à responsabilidade pelos outros, recebendo Pablo, sustentando a comunidade que vai emergindo.

Chesterton e a tradição distributista, mencionados aqui como uma referência de afinidade e não como uma fonte confirmada, fornecem a estrutura necessária. O distributismo, elaborado por Chesterton e Hilaire Belloc com base na Doutrina Social da Igreja — em especial na Rerum Novarum de Leão XIII e na Quadragesimo Anno de Pio XI —, defende que é essencial uma distribuição ampla da propriedade produtiva para que haja uma ordem social saudável. Segundo essa perspectiva, a propriedade não deve ser vista como um privilégio ou um meio de acumulação sem limites; pelo contrário, ela é a base tangível da liberdade e da responsabilidade. Chesterton sintetizou isso na famosa expressão "três acres e uma vaca" — um slogan que, para ser justo, não foi criado por ele, mas tornou-se popular graças a ele — e em uma metáfora ainda mais elucidativa: a propriedade, ele afirmou, é semelhante ao esterco, "só serve para alguma coisa quando espalhada" (property was like manure — it was good only if spread around). O objetivo do distributismo não é promover o proprietário egoísta, o capitalismo desenfreado ou a coletivização; trata-se da crença de que cada família deve ter o suficiente de propriedade produtiva para se auto-sustentar, para não depender nem do empregador nem do governo, para ter um lar a partir do qual possa ser livre e assumir suas responsabilidades.

A residência de Juan Salvo é, em termos estruturais, uma pequena fortaleza dedicada ao distributismo. Não porque Oesterheld fosse um defensor do distributismo — enfatizo que não há evidência disso, e a maneira correta de expressar é "convergência objetiva entre estruturas simbólicas". É por isso que a obra transforma a casa, com sua propriedade, seu trabalho, sua técnica, sua família e sua hospitalidade, no núcleo fundamental da resistência humana. É fundamental que a obra não idealize a casa como um refúgio egoísta. A casa não é um espaço isolado; ela cuida de sua família e se torna acolhedora para os demais. É precisamente essa a distinção entre a propriedade responsável e o individualismo proprietário. Em resposta à crítica de que "a propriedade impede o sentido comunitário", El Eternauta oferece uma resposta baseada em sua própria estrutura: é precisamente devido ao fato de Juan possuir uma casa, ferramentas e suprimentos que ele é capaz de acolher, ajudar e resistir. A propriedade não é contrária à comunidade; ela é a condição material dessa última. Uma comunidade de indivíduos completamente desprovidos de posses não possui nada para compartilhar. Para acolher, é preciso ter um lar.

A Doutrina Social da Igreja, junto com Santo Tomás, fornece aqui a melhor articulação possível, uma que a obra representa sem, no entanto, explicitá-la. Tomás explica na Suma Teológica (II‑II, q. 66, a. 2) que a propriedade privada não vai contra a lei natural, mas sim um complemento a ela, criado pela razão humana — benéfico, pois o ser humano se preocupa mais com o que é seu, e a divisão dos bens resulta em menos conflitos. Também ensina que a utilização dos bens deve ser direcionada ao bem comum e que, em situações de extrema necessidade, tudo se torna compartilhado: quem está com fome pode pegar comida sem ser considerado um ladrão. Na Rerum Novarum, Leão XIII também expressa esse mesmo princípio: "Quando o que a necessidade exige foi suprido, e a própria condição foi devidamente atendida, torna‑se um dever dar ao indigente do que sobra." (§22). Agora, essa é precisamente a lógica ética que permeia a casa em El Eternauta durante a calamidade. Os sobreviventes utilizam habitações, utensílios, alimentos e automóveis que a emergência disponibiliza — mas a emergência não eliminou a ética da propriedade; ela a reorganiza com base na finalidade universal dos bens. Na obra, não encontramos nem o egoísmo sagrado do proprietário que permite a morte do vizinho, nem a completa anulação niilista de qualquer forma de propriedade. A propriedade tem uma função social, que é precisamente a doutrina tomista da destinação universal dos bens mediada pelo direito de propriedade.

CAPÍTULO IX — A NEVE ENQUANTO IDEOLOGIA

Volto agora à neve, nesse nível máximo de interpretação a que se pode chegar, e alerto, com todas as letras: o que vem a seguir é uma interpretação simbólica, um dos sentidos que o excesso de significação do símbolo comporta, e não uma equivalência única nem uma tese sobre a intenção dos autores. Afirmar que "a neve significa a ideologia" seria trair a própria dialética simbólica que invoco. O que afirmo é o seguinte: a neve pode ser interpretada como um símbolo do encerramento ideológico, e essa interpretação revela um aspecto verdadeiro na obra.

A análise que Eric Voegelin, um dos principais filósofos políticos do século XX, fez das ideologias totalitárias modernas em The New Science of Politics (1952) e em Science, Politics and Gnosticism (1968) torna-se aqui uma ferramenta valiosa. Voegelin identificou, no centro dessas ideologias — e é importante destacar, com todas as precauções acadêmicas que o próprio conceito exige, que sua crítica se aplica a estruturas de qualquer tipo — aquilo que ele denominou de "gnosticismo" moderno e de "imanentização do eschaton": a tentativa de trazer para dentro da história, pela ação humana, a plenitude que a tradição cristã reservava à transcendência. Segundo Voegelin, o gnóstico político é aquele que detém uma suposta "gnose" — um conhecimento salvador sobre o curso da história — e se propõe a reconstruir o mundo, eliminar a alienação e estabelecer o paraíso na terra. Ao fazer isso, ele acaba gerando, de maneira inevitável, uma totalidade desordenada, uma vez que ignora os limites da condição humana e eleva a ação humana à divindade. Voegelin, que escapou da Áustria ocupada pelos nazistas, considerou tanto o nacional‑socialismo quanto o comunismo como movimentos gnósticos nesse sentido — e é crucial observar, como têm apontado analistas contemporâneos, que o próprio Voegelin alertava que o risco gnóstico não pertence exclusivamente a nenhum ponto do espectro político, podendo aparecer tanto à direita quanto à esquerda, em qualquer lugar onde se atribua uma importância final e redentora à política.

Lida à luz de Voegelin, a neve de El Eternauta pode ser entendida como a ideologia materializada em um ambiente. Assim como a ideologia total busca abranger toda a realidade, homogenizando tudo de acordo com sua lógica, eliminando as distinções e trocando o mundo tal como é por um mundo refeito, a neve cobre tudo, uniformizando tudo sob seu manto letal, extinguindo as diferenças da paisagem viva. Os "Ellos" — os invasores invisíveis, sem rosto, que governam sem aparecer — podem ser interpretados como o símbolo de uma inteligência política fechada que governa espécies condicionadas, corpos instrumentalizados e cadeias de obediência. Os Ellos representam uma transcendência falsa, um deus político que é o oposto: uma autoridade máxima que exige completa obediência sem mostrar um rosto, sem assumir suas responsabilidades e sem se permitir ser questionada. Comando sem rosto. Aqui, é crucial que a leitura seja protegida contra qualquer identificação automática: os Ellos não são "os Estados Unidos", nem "o comunismo", nem um partido ou país. Representam a manifestação essencial do poder que substitui a transcendência e transforma indivíduos em meros instrumentos. Em suma, a crítica que a obra possibilita fazer se dirige ao comunismo, ao fascismo, ao nacional-socialismo, ao militarismo, ao imperialismo, à tecnocracia — e, o que é dolorosamente relevante, também às organizações clandestinas que colocam a causa acima do indivíduo. Sempre mantendo, como exigia Voegelin, as distinções de contexto, escala e responsabilidade.

Assim, coloco a questão trágica que este ensaio não conseguirá evitar e que, de forma completa, abordarei mais adiante: o autor que artisticamente representou a transformação de seres humanos em meros instrumentos — os hombres-robô, os Manos dotados da glândula do terror — acabou por aceitar, em alguma medida, uma concepção histórica na qual o indivíduo poderia ser subjugado em favor da missão revolucionária? A questão é válida e séria, e será abordada nas Partes X e XI. Contudo, ela não pode ser entendida incondicionalmente injetada nas páginas de 1957, que são anteriores a essa mudança e que, por si mesmas, contêm a mais clara denúncia da instrumentalização do ser humano.

CAPÍTULO X — QUANDO A OBRA ULTRAPASSA O AUTOR

Preciso agora fundamentar teoricamente a afirmação mais delicada deste ensaio: a de que a obra original pode ser moralmente maior, mais equilibrada e mais humana do que a ideologia que o seu autor viria a adotar. Chamo a este fenômeno, para dar‑lhe um nome familiar ao leitor brasileiro, o "efeito Capitão Nascimento" — a situação em que uma obra de arte gera sentidos que excedem, e por vezes contradizem, as intenções e as posições de quem a criou, e em que a recepção histórica se apropria da obra em direções que o autor não previu nem talvez desejasse.

A crítica literária do século XX forjou os conceitos necessários para pensar isto com rigor. Há a falácia intencional, denunciada por Wimsatt e Beardsley: o erro de supor que o significado de uma obra se reduz à intenção documentada de seu autor. Há a autonomia semântica do texto, tese de que a obra, uma vez criada, ganha vida própria e significa mais do que o autor conscientemente pôs nela. E há a história da recepção, que estuda como as obras são lidas e relidas ao longo do tempo, adquirindo camadas de sentido que se depositam sobre elas. Proponho distinguir, em El Eternauta, quatro camadas que não devem ser confundidas. Primeira: a intenção documentada de Oesterheld em 1957 — que, como vimos, era a de uma história de sobrevivência à moda de Robinson Crusoe, com um herói coletivo, sem programa político explícito, escrita por um homem que ainda não era militante. Segunda: o sentido objetivamente configurado na obra — a estrutura simbólica que analisei, com as suas afinidades aristotélico‑tomistas e distributistas, que existe no texto independentemente do que o autor conscientemente pretendeu. Terceira: a recepção histórica — as leituras que a obra recebeu, sobretudo a leitura anti‑imperialista e de resistência que se consolidou a partir dos anos 1970. Quarta: as releituras projetadas retroativamente pela biografia posterior do autor — a tentação de ler o Eternauta de 1957 através do Oesterheld montonero de 1976, e do Oesterheld desaparecido de 1977.

A tese que defendo é que a segunda camada — o sentido objetivamente configurado — é mais rica, mais humana e mais equilibrada do que a quarta — a projeção retroativa da ideologia posterior. E isto não diminui Oesterheld; ao contrário, é uma homenagem à sua arte. Porque significa que, em 1957, o artista foi mais sábio do que o militante que ele viria a ser. A obra que ele criou contém uma defesa da pessoa, da família, da amizade, da propriedade responsável, da técnica limitada e da comunidade não‑massificada que é, objetivamente, incompatível com a subordinação total do indivíduo à missão revolucionária. Há aqui uma tragédia da criação: o criador que, décadas depois, abraçaria uma visão da história capaz de sacrificar pessoas a uma abstração, criou primeiro uma obra que é a mais comovente celebração da irredutibilidade da pessoa. A obra sobreviveu ao autor não apenas no sentido banal de que continuou a ser lida depois de sua morte, mas no sentido profundo de que guardou uma sabedoria que o próprio autor, na sua trajetória posterior, parece ter em parte perdido. Não apago Oesterheld — ele é o autor, e o autor de uma obra‑prima. Digo apenas que a sua obra‑prima é, em certo sentido, mais fiel à verdade sobre o homem do que ele próprio viria a ser.

CAPÍTULO XI — O HOMEM QUE ENTROU NA PRÓPRIA TEMPESTADE

É preciso agora contar, com a gravidade que o assunto exige e sem nenhuma complacência, a trajetória trágica de Héctor Germán Oesterheld — apresentando‑o primeiro como homem concreto, e só depois como símbolo. E é preciso fazê‑lo mantendo a disciplina factual e recusando duas tentações opostas: a romantização heroica e a condenação simplista.

O homem concreto: nascido em 23 de julho de 1919, em Buenos Aires, filho de pai de ascendência alemã e mãe de origem espanhola e basco‑francesa. Geólogo formado pela Universidade de Buenos Aires em 1947, embora quase não tenha exercido a profissão. Começou escrevendo contos e trabalhos de divulgação científica, e literatura infantil. Fascinado desde menino por Robinson Crusoe. Casou‑se com Elsa Sánchez — ele com 24 anos, ela com 18 quando se conheceram — e foram morar numa casa em Beccar, em frente à estação de trem, casa que se tornaria lendária. Tiveram quatro filhas, nascidas quase em sequência entre 1953 e 1957: Estela, Diana, Beatriz e Marina. Fundou, com o irmão Jorge, a Editorial Frontera. Inventou uma multitude de personagens — Sargento Kirk, Bull Rockett, Ernie Pike, Ticonderoga, Sherlock Time, Mort Cinder. Colaborou com os mais renomados ilustradores de sua época. A residência dos Beccar, conforme o depoimento de Elsa e a reconstrução realizada pelas biógrafas Fernanda Nicolini e Alicia Beltrami em Los Oesterheld (Sudamericana, 2016), foi por muitos anos um lar repleto de felicidade — repleto de crianças e vizinhos, de debates sobre cinema, arte e as últimas novidades do mundo editorial, com Héctor cultivando flores no jardim e desfrutando de longas conversas com as filhas à tarde.

O arco trágico pode ser delineado em oito movimentos, e sugiro que o façamos utilizando categorias precisas, rejeitando de forma clara a simplificação de "lavagem cerebral". Primeira mudança: o narrador do cidadão comum — o Oesterheld da década de 1950, responsável por aventuras mais humanizadas, pelo soldado comum e pelo herói que representa o coletivo. Em segundo lugar: a descoberta política — a crescente curiosidade sobre os eventos na Argentina e no mundo, estimulada, de acordo com as biógrafas, pela fascinação pela juventude e pelas conversas com as filhas. Em terceiro lugar, está a busca por uma linguagem que possa transmitir a justiça — a firme crença de que a história em quadrinhos poderia servir como um meio eficaz para a disseminação de ideias e para promover a justiça social, o que o levou a criar a biografia de Che Guevara em parceria com Breccia (1968), obra que foi censurada e destruída. Quarto: a captura ideológica — quando o anseio genuíno por justiça foi moldado por uma ideologia abrangente, influenciada pela Revolução Cubana, pela teologia da libertação e pelos padres do Terceiro Mundo. Quinto: a adesão aos Montoneros — a filiação, com as quatro filhas, à organização peronista de esquerda armada. Sexto: a clandestinidade — a vida secreta, passando os roteiros por intermediários. Sétimo: arruinar a família. Oitavo: a obra persistir.

Quanto aos movimentos quarto e quinto, exija precisão milimétrica e despreze a psicologização. Não sabemos, e ninguém tem certeza, o que aconteceu na alma de Oesterheld. Rejeito a prática de realizar diagnósticos psicológicos à distância. O que posso oferecer é uma suposição de caráter histórico-espiritual, formulada como tal, acompanhada de evidências, contradições e limitações. A hipótese sugere uma tragédia intelectual: que autênticos anseios de justiça — e há uma rica e confiável evidência de que Oesterheld era impulsionado por uma verdadeira compaixão social — podem ser assimilados por um movimento revolucionário totalizante na ausência do entendimento da linguagem e das opções proporcionadas pela tradição cristã e clássica. A Doutrina Social da Igreja e o marxismo divergem em aspectos fundamentais relacionados à natureza humana: o indivíduo precede a classe; a ideia da luta de classes não é aceita como o princípio que organiza a história; a noção de uma salvação política completa é rejeitada, uma vez que a verdadeira plenitude é transcendente e não está contida no mundo; e, por fim, é defendido o princípio da subsidiariedade em oposição à centralização. Se uma pessoa não levar em conta essas diferenças — e apenas tiver, para refletir sobre a justiça, o léxico da revolução à sua disposição — pode ser que ela acabe aceitando, sem talvez se dar conta do que realmente está aceitando, uma perspectiva histórica em que o indivíduo é subordinado à sua missão. Reitero: trata-se de uma suposição, e uma suposição relacionada a um processo histórico-espiritual, não uma acusação direcionada à pessoa de Oesterheld, cuja integridade moral, bravura e amor pelas filhas são qualidades que ninguém tem o direito de questionar.

É fundamental analisar de forma crítica a estrutura político-militar, evitando tanto as comparações infundadas quanto a idealização, ao mesmo tempo em que se deve rejeitar de maneira clara o terrorismo de Estado. Os Montoneros realizaram sua primeira ação pública em 29 de maio de 1970, ao sequestrar o general e ex-presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu — responsável último pelos fuzilamentos de peronistas em 1956 — submetendo-o a um "juízo revolucionário" e executando-o em 1º de junho. A organização passou a utilizar a violência como sua principal estratégia política: sequestros, ataques e assassinatos. É um fato histórico, e não pode ser apagado por discursos heroicos. Simultaneamente, and without any legal equivalence, it is essential to state emphatically that the State terrorism perpetrated by the dictatorship from 1976 to 1983 was an unqualifiable annihilation machine that kidnapped, tortured, and made tens of thousands of individuals disappear, many of whom were completely unrelated to any armed struggle. Portanto, eu rejeito a falsa escolha apresentada na objeção "condenar os Montoneros é justificar a ditadura". Reprovo tanto a instrumentalização da pessoa pela guerrilha, que submete o indivíduo à causa, quanto a do Estado, que submete o indivíduo à segurança nacional, preservando rigorosamente as diferenças de escala e de responsabilidade jurídica: o Estado tinha o monopólio legítimo da força e o dever de respeitar a lei, e converteu esse monopólio em terror clandestino; isso constitui um crime de outra natureza e de outra magnitude.

A eliminação da família Oesterheld ocorreu de uma forma tão brutal que é difícil de relatar. Beatriz, a mais velha, foi sequestrada em junho de 1976, quando tinha apenas 20 anos; seu corpo foi devolvido à mãe em uma urna lacrada. Diana, que estava grávida de seis meses, foi sequestrada em agosto de 1976 em Tucumán. Estela, que foi baleada durante uma tentativa de sequestro em 1977. Marina, a caçula. As quatro mulheres que estão desaparecidas ou foram assassinadas. Dois cunhados. Duas netas ou netos a nascer. Héctor foi sequestrado em 27 de abril de 1977, em La Plata, por um grupo de tarefas; passou por centros clandestinos como El Vesubio e Campo de Mayo; seus captores o informaram sobre a morte de suas filhas; foi visto pela última vez no início de 1978. Relatos de sobreviventes indicam que ele continuou a escrever enquanto estava em cativeiro, que se negou a elaborar um roteiro que apoiasse o regime e que compartilhou um cigarro com outros prisioneiros como um gesto natalino. Elsa Sánchez de Oesterheld foi a única sobrevivente de sua família, que foi completamente dizimada — "Dez pessoas desaparecidas em minha família", ela disse —, e converteu seu sofrimento em uma luta pela memória, vindo a falecer em 2015, aos 90 anos. Perante isto, o ensaísta permanece em silêncio e apenas anota: o indivíduo que concebeu a mais magnífica festividade da família como um abrigo contra a barbárie testemunhou a sua própria família ser consumida pela barbárie. Em relação ao Eternauta II de 1976 — a sequência em que Oesterheld, já como montonero, transforma Juan Salvo em um líder que pode enviar outros à morte — farei apenas uma menção breve, no epílogo, do que for essencial, uma vez que se trata de uma obra posterior que não pode reinterpretar o original.

CAPÍTULO XII — SOLANO LÓPEZ E A VERDADE SOBRE O ROSTO

Não há como fazer uma leitura de El Eternauta que seja honesta se, ao tratar Francisco Solano López, ele for visto apenas como um ilustrador de um roteiro. O desenho não é apenas a aparência da narrativa; ele é a narrativa, assim como o texto. É fundamental que haja um tratamento cuidadoso e aprofundado de sua linguagem visual, pois é através dela que muitos dos significados que examinei se fixam e se tornam concretos.

Inicie-se com o pedido inicial. Foi Solano López quem solicitou a Oesterheld que criasse uma ficção científica com um enfoque mais realista — "algo mais comprometido, mais próximo do leitor", nas suas palavras. Este pedido é o ponto de partida para tudo o que separa El Eternauta da ficção científica comum: sua conexão com a realidade vivida. A cidade que Solano López imaginou de memória — Vicente López, River Plate, Plaza Italia, o Congresso — não é um cenário; é o mundo cotidiano transfigurado, diante de nós, em território metafísico. A maneira como ele o fez é relevante. O peso do preto — os grandes negros que dominam as vinhetas, as ruas à noite, os ambientes pouco iluminados — estabelece uma sensação de seriedade e perigo que o texto, por si só, não conseguiria gerar. O contraste entre os interiores quentes e claustrofóbicos da casa e a cidade em ruínas, grande e deserta, representa visualmente a oposição essencial entre a casa e o mundo controlado. As expressões: o desgaste, os sinais de temor, a exaustão presente nos corpos. Solano López deu a cada um dos quatro jogadores de truco uma aparência que expressa traços de sua personalidade — Juan Salvo loiro, facilmente identificável entre personagens de cabelos escuros; Favalli gordo e de óculos, a imagem estereotipada do intelectual; Lucas careca, com jeito de funcionário urbano; Polsky idoso, de feições européias. Quando as vestimentas ocultam os rostos e padronizam as silhuetas, essa ausência de identidade visual transforma-se em um significado por si só — a máscara que homogeniza, o anonimato que a calamidade impõe.

É a ilustração que fundamenta a história na realidade e que oferece significados que não são claramente expressos pelo texto. A mudança da cidade do dia a dia para um espaço metafísico não é narrada; é ilustrada. O horror da neve não é descrito; é desenhado, com aqueles flocos redondos e claros que Solano López fez parecer quase animação infantil, e por isso mais aterradores. Há na obra uma verdade do rosto — a convicção de que a dignidade da pessoa se lê no rosto, e de que a despersonalização começa quando o rosto se apaga sob a máscara ou sob o teledirector. Não é por acaso que o verdadeiro inimigo, os Ellos, não possui um rosto; e que os hombres‑robô sejam, precisamente, humanos cujos rostos foram desprovidos de qualquer expressão. A veracidade da expressão facial, que Solano López elaborou meticulosamente nos rostos de seus amigos, contrasta de maneira precisa com a falta de expressão do poder absoluto.

Um aspecto biográfico atua como uma evidência contra qualquer associação ideológica automática entre o desenhista e o roteirista. Solano López, que retomou sua colaboração com Oesterheld em El Eternauta em 1976, não estava satisfeito com a abordagem política dessa continuação e deixou isso claro: ele rejeitava tanto o governo militar quanto os Montoneros e considerava que a caracterização de Juan Salvo como um líder revolucionário era inconsistente com a personalidade original do personagem. "Ele não suportava os militares, mas acreditava que, em uma sociedade tão estruturada como a argentina, a luta armada não poderia ter o mesmo resultado que em outros países", afirmou, lamentando: "O resultado foi catastrófico, e o vemos hoje: a Oesterheld o assassinaram.". Esta discrepância serve como evidência de que os dois criadores não compartilhavam uma identidade ideológica automática — e, por conseguinte, constitui um argumento adicional contra a interpretação que limita a obra à ideologia posterior de um deles. O trabalho foi criado por duas mãos, e essas duas mãos tinham visões políticas diferentes. Isto deveria ser suficiente para nos proteger de qualquer leitura única.

CAPÍTULO XIII — A ETERNIDADE COMO LESÃO

Chego ao final do trabalho, que revisei minuciosamente antes de redigir, pois é sobre ele que se fundamenta a leitura interpretativa mais inovadora deste artigo. Reconto‑o com fidelidade. Depois da batalha e da aparente vitória sobre os invasores, no caminho de volta à casa, os companheiros são capturados e convertidos em hombres‑robô. Juan, Elena e Martita avistam uma nave extraterrestre desguarnecida e nela entram; ao tentar operá‑la para escapar, Juan aciona por engano um dispositivo que o lança a uma dimensão paralela, o "Continuum 4". Separado de Elena e Martita, ele começa a procurá‑las através dos infinitos Continuum — e é assim, peregrino do tempo, que aparece diante do roteirista, apresentando‑se como "o Eternauta, o viajante da eternidade". Foi um "Mano filósofo", perdido no Continuum 4, quem lhe deu esse nome, explicando‑lhe que todas as espécies dotadas de espírito são solidárias no universo.

Ao concluir o relato de sua história, Juan e o roteirista notam um detalhe importante: os eventos se passariam em 1963, mas eles estão em 1959. Isso implica que Elena e Martita continuam vivas, residindo na casa próxima. Juan correu apressado para encontrá-las novamente, unindo-se a si mesmo mais jovem. Quando chega em casa e vê a família, ele se esquece de tudo que havia dito. Elena questiona a Juan sobre o roteirista que o acompanhou; ele responde que não tem conhecimento dele, pois é a primeira vez que o vê. O roteirista, então, passa a questionar se tudo aquilo realmente ocorreu — até que Favalli, Lucas e Polsky chegam para a habitual partida de truco, exatamente como Juan havia descrito. Ele entende que a história é real, que Juan apenas se esqueceu ao retornar. A obra conclui com o roteirista — que, na verdade, é Oesterheld — questionando-se, enquanto observa sua máquina de escrever: será que é viável evitar tanto horror ao publicar tudo o que o Eternauta me revelou? "¿Será posible?"

Esta é a circularidade da obra: o término é igual ao início da narrativa de Juan — os quatro amigos prontos para jogar truco na mansarda do chalé. O tempo se pliega sobre si mesmo. É neste ponto que introduzo a representação interpretativa que denomino de "Eternauta de Schrödinger" — e enfatizo, com todas as letras, que se trata de uma metáfora interpretativa, não de uma afirmação de física. Juan Salvo volta para o período antes da nevasca, se reúne com Elena e Martita, e recupera a alegria do lar. Nem ele nem o leitor têm como descobrir se o alerta enviado ao roteirista "foi para a frente" — se a catástrofe pode de fato ser evitada, ou se o ciclo se repetirá inexoravelmente. A salvação e a condenação continuam sobrepostas, indefinidas, assim como o gato de Schrödinger dentro da caixa: tanto vivo quanto morto simultaneamente, até que a observação determine — mas, neste caso, a caixa nunca é aberta. O gibi conclui com a questão sem resposta: "¿Será posible?" Nenhuma resposta. A obra se recusa a limitar seu significado.

A indecidibilidade é o elemento existencial central de tudo. Kierkegaard nos ensinou que a possibilidade é o reino da liberdade e que a angústia é o medo que sentimos diante do que pode ser. O desfecho de El Eternauta coloca o leitor precisamente nessa sensação de vertigem. O aviso foi impresso — a própria HQ que estamos segurando é esse aviso, nesse magnífico dobramento metaficcional que Oesterheld prepara. Mas será que o aviso é suficiente? A memória é capaz de evitar a catástrofe ou a humanidade, assim como Juan ao reencontrar sua família, simplesmente esquece e repete o horror? A obra consegue, de maneira singular, conectar quatro elementos: a circularidade da narrativa, a questão do testemunho, a tensão entre o destino e a liberdade, e a sobreposição indistinta entre salvação e condenação. Juan é livre — vai para a família, vai para o amor. Mas também pode ser, quem sabe, refém do ciclo. A eternidade do Eternauta é exatamente isso: uma eternidade que se assemelha a uma ferida, pois pertence àqueles que não têm como saber se sua busca chegará a um fim, àqueles que procuram sem a certeza de que encontrarão, e àqueles que alertam sem a garantia de que serão escutados.

Há, sim, uma interpretação teológica que se pode fazer dessa estrutura, sempre assinalada como interpretação e não como proposição biográfica. A falta de memória de Juan ao se reencontrar com a família representa a amnésia histórica — as sociedades que não lembram das catástrofes que viveram e, por isso, as repetem. Certos estudos críticos interpretaram esse ato como uma crítica à carência de memória política. No entanto, existe uma camada ainda mais profunda: o testemunho é responsabilidade do roteirista, e não do protagonista. Quem viveu o horror o esquece; quem o registra é quem não o viveu diretamente, mas o recebeu como relato. É o escriba, não o herói, o guardião da memória. E aqui se ilumina a frase inaugural da obra — "Quero dar a conhecer a história do Eternauta tal como ele ma contou" — em toda a sua gravidade: do registro fiel depende o futuro da humanidade. A literatura, a arte, o quadrinho tornam‑se hospitalidade oferecida à verdade, casa acesa onde o testemunho pode repousar antes de seguir adiante. O roteirista diante da janela, ouvindo o refugiado do tempo, é a figura do artista como aquele que acolhe, ouve e transmite — e que, ao transmitir, assume a responsabilidade pela memória de todos.

CONCLUSÃO — O cidadão comum após o apocalipse

Se este texto possui uma tese, ela pode ser apresentada agora de uma maneira diferente, sem precisar repetir o que foi mencionado na introdução. El Eternauta, publicado entre 1957 e 1959, é a resposta mais inesperada e tocante ao totalitarismo, pois sua reação não consiste em se tornar uma totalidade oposta. Em face do poder invisível que converte o mundo em um espaço controlado e as pessoas em meros instrumentos, a obra não apresenta uma força superior, uma revolução mais profunda ou uma totalidade oposta. Contrapõe ao que parece frágil e, no entanto, inquebrantável: a ordem humana da família, da amizade, da responsabilidade pessoal, da propriedade voltada ao serviço, da técnica restringida pela prudência, da coragem entendida como virtude e não como fanatismo, da livre associação, da memória e da esperança. Em meio à neve que cobre tudo, uma casa iluminada. Em oposição ao comando sem identidade, quatro amigos que se identificam apenas pelos seus nomes. Em oposição à glândula do pânico que se encontra no corpo do escravo, a escolha autônoma de um homem comum que se levanta para defender os seus.

Essa resposta representa, em termos de estrutura — e enfatizo a palavra "estrutura", sem atribuir a Oesterheld qualquer tipo de afiliação —, a resposta fornecida pela antropologia aristotélico-tomista e pela Doutrina Social da Igreja: a pessoa é anterior ao sistema; a família é sociedade natural; a comunidade não é massa; a propriedade é para o serviço; a autoridade legítima difere do autoritarismo e ambos diferem do totalitarismo; o bem comum não se realiza dissolvendo as pessoas, mas permitindo que floresçam. Juan Salvo não é um revolucionário, um homem eleito ou um super-herói; ele é um pai de família, cuja coragem se manifesta em sua escolha moral. É exatamente por essa razão que a obra continua a ser superior a todas as ideologias que tentaram se apropriar dela — e, com a dor que isso acarreta, é até mesmo mais grandiosa do que a ideologia que seu próprio autor acabaria por adotar.

Permanece a indecidibilidade última, que não é um defeito da obra, mas sim sua mais elevada verdade. Porque a liberdade humana consiste precisamente em viver sem a certeza de que o bem que fazemos "vai para a frente", sem ter a noção se o aviso será ouvido, se a memória evitará a repetição e se a busca resultará em um reencontro. O Eternauta de Schrödinger — tanto salvo quanto condenado ao mesmo tempo, dentro de uma caixa que permanece fechada — representa a situação da humanidade diante do que é possível. Levamos a sério o que é possível, como nos ensinou Kierkegaard, justamente por não sabermos. A casa permanece iluminada não porque estejamos certos de que a neve não retornará, mas porque acender a casa, resguardar aqueles que amamos e compartilhar a história como nos foi narrada — isso é o que nos é destinado entre uma nevasca e outra, na incerteza da liberdade que temos de sermos humanos.

Epílogo

Retorno, para concluir, àquele menino do interior do Brasil e às revistinhas envelhecidas que o pai trouxe para casa. Não sei se ainda existem em algum lugar; aquelas edições não foram feitas para durar. Mas o que elas me ofereceram perdurou. Deu-me a percepção de que o mundo que habito é apenas um entre muitos possíveis, e que a neve também poderia cobrir a minha rua. Apresentaram-me a figura de um homem simples que, diante da iminência do apocalipse, não se transforma em nada diferente, exceto em um ser humano ainda mais completo — pai, esposo, amigo, observador. Recebi, sem ter consciência disso, a primeira lição de uma filosofia que só viria a descobrir muitos anos depois através da leitura: a compreensão de que, diante da neve, a solução não é simplesmente uma neve ainda mais intensa, mas sim a construção de uma casa; que, em resposta ao comando impessoal, a verdadeira resposta é um rosto amado; e que, face à eternidade que se apresenta como uma prisão, a resposta adequada é encarar a eternidade como um compromisso fiel a uma busca. Juan Salvo continua sua busca por Elena e Martita através dos infinitos Continuum, e ainda não sabemos se terá sucesso. Mas enquanto ele busca, e enquanto existirem pessoas que leiam a história da maneira como foi narrada, a casa continua iluminada — uma pequena e obstinada luz sob a neve que cai, sobre a cidade que é a nossa, sobre o mundo que é um dos possíveis.

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Mural cerâmico na estação Uruguay da linha B do metrô de Buenos Aires (1991), com vinheta da versão de Alberto Breccia e imagens da edição original de Solano López.

Originais de histórias de Hora Cero conservados no Museo del Dibujo y la Ilustración (Buenos Aires).

Verbete iconográfico de Francisco Solano López, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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