Devilman Pantocrator: a Face da Misericórdia e a Face do Juízo

Devilman a face de Deus que o Mundo tem Medo de Enfrentar

Tornar-se um Devilman não significa aprender a apreciar o inferno. É passar por ele sem solicitar cidadania. A confusão contemporânea começa exatamente nesse ponto: muitas pessoas acreditam que toda luta contamina a alma apenas por contato, como se resistir ao abismo e concordar com ele fossem equivalentes. Não são. Na Suma Teológica, II–II, q.64, Tomás de Aquino diferenciava a força justa da corrupção do fim de maneira tão clara que, se vivo hoje, faria muita consciência perfumada passar mal. A guerra moral em si não é o que contamina. O que torna tudo contaminado é o consentimento. Não é a luta que apodrece, mas o deleite em assemelhar-se ao que se combate.

Compreendi isso desde cedo, embora não tivesse uma catequese pronta ou um manual de bolso. O primeiro quadrinho que li foi "Crise Infinita", um presente do meu pai para um menino de cinco anos que ainda não sabia nomear o que via, mas já entendia que símbolos ensinam melhor do que sermões mal feitos. Não foi pela pancada que o Superman me pegou, mas pela atitude. Ali havia um reflexo do Cristo que se sacrifica de forma consciente, e não desse Cristo de adesivo de carro, reduzido a um slogan sentimental para pessoas que não aguentaria dois minutos de Evangelho lido com seriedade.

A comparação se torna ainda mais intrigante quando se considera o passado. O Superman original de Jerry Siegel e Joe Shuster trazia uma visão messiânica judaica e, com isso, um leve flerte com engenharia social bem-intencionada, como se a pobreza fosse uma espécie de problema passível de correção por meio de força bruta e boas intenções. Aquele ímpeto de arrasar favelas para ensinar os ricos a construir casas não era exatamente uma redenção. Era gestão pública com capa, punhos e um otimismo que ignorava a gravidade da queda humana.

O personagem amadurece ao deixar para trás essa ingenuidade musculosa e ao se conectar com um Cristo mais encarnado, trágico e católico na compreensão do drama humano. No filme Man of Steel, dirigido por Zack Snyder, Clark não busca um padre em busca de conselhos estratégicos; ele reflete sobre a confiança em seres que já mostraram habilidade industrial para a crueldade. O ponto não é que a cena exija um paralelismo de calendário. O que conta é a essência do dilema. Em Temor e Tremor, Kierkegaard se refere ao risco absoluto que não se encaixa em tabela nem em cálculo como salto. E, então, o salto deixa de ser uma abstração e se torna carne, medo, responsabilidade e proteção.

A origem mosaica permanece ali, clara para quem ainda consegue interpretar símbolos sem solicitar perícia criminal. O garoto vindo de Krypton, acolhido por um casal estéril em um inverno que distancia o mundo do restante de si mesmo, é um Moisés da ficção científica. Kal-El chega em uma nave, assim como o outro chegou em um cesto. A Casa de El, por si só, carrega o nome do Deus bíblico, e isso não é por acaso. São nomes que atuam como nomes angélicos, nomes de missão. Krypton lhe concede poder; a Terra lhe proporciona forma. John Byrne compreendeu isso ao tornar o herói mais humano nos anos 1980: o poder pode ser dado, mas a humildade permanece como uma opção. Esse aspecto irrita os bajuladores do cinismo, pois evidencia que a grandeza sem disciplina não passa de arrogância com boa publicidade.

Clark cresce em uma fazenda, aprende a ter limites antes de aprender a ser eficaz, e deseja ser comum antes de perceber que nunca será. Smallville foi muito bem-sucedido ao abordar esse conflito com a cidade, com os amigos e com a própria identidade. A melhor história do Superman não se tratou de explosões, mas de caráter. Aristóteles já havia resolvido isso na Ética a Nicômaco, II: o caráter se forma pelo hábito, não pelo clímax. A virtude é forjada na repetição do cotidiano, muito antes de se manifestar no momento que merece trilha sonora.

Humberto Eco identificou outro problema precocemente em Apocalípticos e Integrados: o Superman contemporâneo encontra-se aprisionado entre o mito e o romance. O mito já ocorreu; o romance é surpreendente. Para que o herói pareça eterno, a indústria o impede de se consumir, de amadurecer de fato e de arcar com as consequências. Casar com Lois, envelhecer e perder algo sem reset editorial: todas essas coisas ameaçam o sistema. Stan Lee aceitou o jogo sem muita cerimônia. O leitor deve perceber a mudança sem ser excessivamente exposto a ela. Como resultado, temos um herói que pode tudo, mas muda pouco; é tão poderoso que não se limita, e tão moral que não domina.

É nesse ponto que Eco menciona a heterodireção: o indivíduo aprende a desejar aquilo que os canais pré-estabelecidos ordenam que ele deseje. A ausência de consequências do Superman leva à pedagogia do conformismo. A pergunta errada é sempre: "por que ele não fez tudo?". A pergunta adequada é: "quem lhe concedeu o direito?". Quando os autores tentam forçar uma resposta, o símbolo se distorce. Em Entre a Foice e o Martelo, ele edifica a paz sacrificando a liberdade. Injustice começa punindo tiranos, mas acaba agindo como um. Platão já havia alertado em A República que o zelo desmedido tende a degenerar em tirania. Quando o símbolo do salvador se transforma, o herói inicia seu treinamento para se tornar o anticristo.

As narrativas mais inteligentes do personagem têm consciência disso. Alan Moore encerra um ciclo em O que Aconteceu com o Homem de Aço? desconstruindo o mito sem aniquilá-lo. Em Reino do Amanhã, Mark Waid e Alex Ross apresentam um Superman maduro e machucado, obrigado a reassumir seu papel de herói em um mundo que troca virtude por espetáculo. Nenhuma dessas histórias precisa ser considerada cânone para ser autêntica. Mito não requer cronologia; requer significado. Quando a própria indústria une Lois e Clark e, em seguida, dissolve o casamento por conveniência editorial, acaba confessando que seu eterno retorno é menos metafísico e mais comercial.

Até os óculos, que se tornaram motivo de piada para quem não consegue entender o símbolo, funcionam melhor do que muitos tratados considerados sérios. Em O Legado das Estrelas, Mark Waid dá uma resposta bastante poética: os olhos de Clark são tão intensos que os óculos os tornam invisíveis. E, nesse caso, a poesia explica mais do que a física. Ele anseia por uma vida simples, apesar de possuir um poder quase divino. Lex Luthor nunca compreenderia isso, pois o arrogante só admite a grandeza quando ela reflete sua própria ambição. Tomás afirmaria que essa grandeza desordenada é soberba. E ele afirmaria isso sem precisar de consultoria motivacional.

Em essência, os óculos funcionam porque todos nós usamos algum tipo deles. Clark se considera inferior a Lois, enquanto Lois se vê inferior ao Superman. Paixões mal repartidas, amores imaginados, complexos de inferioridade cruzados. O drama humano sempre superou qualquer Brainiac. A mitologia grega também não se sustenta pelo critério de um delegado de polícia, mas, mesmo assim, fundamenta o Ocidente. Pedir verossimilhança burocrática de um símbolo é como pedir régua para medir música. É nesse grau de analfabetismo espiritual que muitas pessoas se orgulham de serem práticas.

Foi exatamente nesse contexto que Devilman entrou na minha vida e reorganizou as peças. Se Superman representa o Cristo que hesita em salvar uma humanidade cruel, Akira Fudō é o Cristo que aceita sacrificar-se em um apocalipse sem recompensa terapêutica, sem desfecho limpo e sem consolo administrável. Go Nagai já começa com uma armadilha semântica no nome: denomina de demônio aquele que mantém o eixo moral, para testar quem ainda é capaz de diferenciar forma e finalidade. Akira não é a criatura. Trata-se do intermediário. No Apocalipse bíblico, o Cordeiro vence por meio do sacrifício. Em Devilman, essa vitória tem um preço alto. Quem entra à procura de chifre e gore acaba saindo sem notar o Evangelho que lhe foi apresentado.

Essa é a regra que rege o mangá do início ao fim: lutar no inferno sem deixar que o inferno entre em você. Aristóteles se referiria a isso como a permanência do telos sob pressão. Tomás falaria na ordem inversa. Chesterton descreveria como sanidade. Quando não é usada para enganar, a PNL chamaria de ancoragem. O nome é irrelevante. O princípio é antigo, rígido e pouco receptivo ao espírito do tempo: passar a noite sem sacrificar a alma em troca de eficiência.

Antes que qualquer adolescente tímido perceba que a covardia pode ser passageira, o universo de Devilman já havia sido diferente. E não outro no sentido romântico de “mundo perdido”, essa besteira de loja esotérica para adultos impressionáveis. Outro no aspecto metafísico: uma existência em que a forma ainda não havia disciplinado a potência. Em Go Nagai, os demônios não aparecem como seres extraterrestres invadindo a Terra; eles são vestígios de uma criação primitiva, simbiótica, selvagem e quase plástica, na qual a flora, a fauna e a matéria ainda pareciam experimentar o que viriam a ser. Isso é bastante semelhante ao que Aristóteles expõe na Metafísica ao tratar da potência sem forma definida: tudo pode se transformar em tudo, pois quase nada aprendeu o que realmente é.

Dessa sopa primordial surge Satã, e um ponto importante é que ele não é apresentado como o vilão de um catecismo infantil. Ele aparece congelado, inerte, estagnado, assemelhando-se a um deus fracassado aprisionado em uma era do gelo que é tanto climática quanto moral. O símbolo é muito claro para ser ignorado: o mal não desaparece; ele hiberna. Na Suma Teológica, Tomás de Aquino afirma que o mal não possui substância própria; ele se aproveita do bem. Assim, congelar o mal não é derrotá-lo. Basta criar um ambiente propício para que as pessoas se esqueçam do motivo pelo qual ele era perigoso.

O mundo continua. Dinossauros aparecem e desaparecem, o experimento da vida se reinicia, e, finalmente, surge a verdadeira questão: o ser humano. Não por ser mais poderoso que os demônios, mas por vir ao mundo com logos, com uma razão direcionada a um propósito. Aristóteles já havia notado a inconveniência desse presente. A questão do homem nunca se limitou apenas ao pensamento. Foi necessário escolher para que pensar. Um fim precisa ser discernido, resguardado, alimentado, mantido. E, quando esse eixo falha, a tragédia não acontece de imediato. Ela se organiza com a paciência de um engenheiro.

É nesse contexto que Akira Fudō surge, e Go Nagai se destaca ao não lhe atribuir nenhum mérito épico inicial. Akira não aparece como um predestinado de coração aberto, nem como um guerreiro que está secretamente preparado. Ele entra frágil, tímido, excessivamente sensível para sua própria época, cortês a ponto de se machucar com isso. A modernidade rotula esse tipo de pessoa como bonzinha e, em seguida, a entrega ao primeiro indivíduo rude que possui autoconfiança para abrir a porta. Aristóteles afirmaria que lhe falta andreia, a bravura que ordena o medo. Não se trata da eliminação do medo, que é uma fantasia adolescente, mas do seu controle.

Ryo Asuka surge como o contraponto ideal: rico, distante, armado, silencioso e possuidor de informações que precedem a moral. Ryo não pede permissão à realidade; ele a avisa sobre o que está para acontecer. Em Psicologia das Massas e Análise do Eu, Freud contribui para nomear o encanto que tais figuras exercem: o charme do mistério, o fetiche do poder e a sedução de quem aparenta dominar o subterrâneo enquanto os demais permanecem na superfície. Porém, esse arquétipo é anterior a Freud. É o sedutor que proporciona sabedoria antes de indagar se o outro tem uma base ética para sustentá-la.

Ao informar Akira de que os demônios despertaram e estão retornando para se infiltrar na sociedade, Ryo não está apenas iniciando a trama. Está promovendo uma nova perspectiva: o mundo é pior do que você pensa, portanto, você tem o direito de agir de forma extrema. Dostoiévski já havia abordado esse mecanismo na personagem do Grande Inquisidor em "Os Irmãos Karamázov". O homem comum não tolera a liberdade, por isso alguém "forte" precisa fazer o trabalho sujo. O problema é que esse alguém raramente é moralmente confiável.

Por essa razão, o Black Sabbath não se resume a uma simples orgia de choque com LSD, blasfêmia e nudez exposta por rebeldia juvenil. Trata-se de um laboratório ético. Ao misturar corpo, impulso, substância e desordem no mesmo espaço, Go Nagai realiza algo mais inteligente que o moralismo e mais sincero que o hedonismo: evidencia uma razão prática sendo deliberadamente desconectada. Tomás de Aquino caracterizaria isso como uma desordem do apetite sensível. Quando o desejo deixa de seguir a razão e começa a se autogerir, o demônio não precisa invadir nada; ele encontra a porta escancarada, iluminada e com música alta.

A fusão com Amon ocorre porque Akira, de maneira paradoxal, não é maligno o bastante para ser totalmente possuído. Essa é a parte que muitas leituras apressadas comprometem. Akira não derrota Amon por pureza sentimental, mas por manter um eixo moral. Aristóteles afirmaria que nele persistem hábitos imperfeitos, mas voltados para o bem. Amon representa força, ferocidade, guerra e apetite. Akira estabelece um propósito. A vitória não é algo passivo. É a vitória da phronesis sobre a violência, da sabedoria prática sobre o instinto puro.

Dessa forma, surge Devilman: não um demônio domesticado, mas uma anomalia moralmente repugnante para o inferno, um corpo demoníaco controlado por uma alma humana. O mundo, que não consegue enxergar fins e se apega às aparências, vê um monstro. Nagai aborda um ponto teológico extremamente delicado: se Cristo retornasse agora, a probabilidade de ser considerado uma ameaça à segurança pública seria muito alta. Em "Ortodoxia", Chesterton faz uma ironia ao afirmar que o mundo aceita quase tudo, exceto a verdade quando esta demanda mudança. Devilman é isso levado ao extremo visual: o Messias com aspecto de pesadelo.

A primeira resposta humana confirma a norma. O grotesco causa mais medo do que o mal refinado. Os monstros híbridos de Devilman remetem ao que Ovídio apresenta em Metamorfoses: o corpo se transforma na representação visível da desordem interna. Por essa razão, o mangá não promove a ideia ingênua de que seria suficiente eliminar criaturas feias para restaurar o bem. O mal exige pedágio de quem o desafia. E agir de maneira justa em um mundo caótico quase sempre causa mais dor do que as campanhas publicitárias de virtude gostariam de admitir.

A batalha contra Sirene e Kaim representa a primeira fissura significativa na visão simplista de Akira. Antes disso, o bem poderia ser concebido como uma oposição direta ao monstruoso. Após eles, não mais. Sirene e Kaim não atuam como dois elementos caóticos lançados ao acaso em uma tela gore. Eles brigam como casal. Existem fidelidade, luto, raiva, memória e vínculo. E é exatamente isso que os torna perigosos. Se até monstros são capazes de amar, qual é a diferença entre o amor humano e o amor demoníaco?

A resposta não reside na profundidade do sentimento, mas sim em sua orientação. Sirene ama Kaim, porém esse amor não é benéfico. Ele não comanda, não cria, nem resguarda o real. A vingança é simplesmente intensificada por ele. O equívoco contemporâneo reside em considerar o afeto como critério suficiente, como se sentir intensamente já fosse motivo para qualquer coisa. Tomás nunca concordaria com isso. Caridade não é apenas a força do impulso; é amor justo. Quando desvinculado de seu propósito, o amor deixa de ser uma virtude e se transforma em um salvo-conduto para atrocidades disfarçadas de elegância.

Akira aprende isso de maneira bastante amarga. Ao confrontar Sirene, ele se dá conta de que sua batalha não é mais contra seres totalmente alheios a si, mas contra a chance de também corromper seu próprio amor.

Porque a fronteira entre se sacrificar por uma causa justa e transformar a dor em uma identidade heroica é mais sutil do que muitos indivíduos melodramáticos gostariam de reconhecer. Sirene não cai por amar pouco, mas porque ama de forma egocêntrica. Devilman triunfa por lutar sem transformar sua própria dor em um trono.

É exatamente nesse aspecto que o material de Shin Devilman, apesar de ter sido lançado posteriormente, expande o escopo da obra. As fontes recentes consideram Shin Devilman a primeira sequência oficial, lançada entre 1979 e 1981, ocorrendo imediatamente após o encontro de Akira com Sirene. Se lido como bloco posterior ou encaixado mais cedo, o efeito permanece o mesmo: evidenciar que o mal em Devilman não é apenas zoológico nem contemporâneo. Ele é histórico, habitual e didático na pior acepção da palavra.

Ao lançar Akira e Ryo em deslocamentos temporais, o mangá não está proporcionando fan service nem uma excursão cultural. Está impondo ao leitor uma verdade desagradável: os séculos trocam de vestuário muito mais rapidamente do que trocam de transgressão. As tentações retornam com uma nova aparência, novas bandeiras e novas frases impactantes, mas o conteúdo permanece o mesmo. O demônio não gera o erro do vazio. Ele murmura a justificativa precisa para o ouvido que já estava inclinado a errar. Tomás de Aquino afirmaria, novamente, que o mal não é uma substância positiva, mas sim uma privação de ordem. Shin Devilman converte isso em viagem no tempo e sangue.

A primeira grande parada nesse inferno itinerante é a Alemanha do jovem Adolf, antes de o monstro se transformar em uma máquina histórica. E esse é um dos aspectos mais cruéis de Go Nagai: não há o alívio infantil de afirmar que o mal veio de fora, se apoderou de um homem inocente e resolveu a tragédia por meio de possessão. Adolf se apresenta como comum, pequeno, ressentido, ainda não estabelecido como uma calamidade, porém já inclinado a trocar propósito por compensação. Aristóteles afirmaria que uma alma sem um telos organizado busca excessos para se sentir completa. Quando aparece uma história que justifica seu fracasso e lhe oferece uma missão, o veneno encontra um recipiente.

Em Shin Devilman, o demônio não cria o ódio de Adolf. Ele o organiza. Concede ao ressentimento uma linguagem épica, apresenta um inimigo, fornece justificativa e oferece uma grandiloquência moral à dor pessoal. Na Genealogia da Moral, Nietzsche já havia demonstrado que o ressentimento necessita de um oponente moralizado para se nutrir. Go Nagai eleva isso ao patamar histórico: a dor pessoal encontra uma metafísica superficial e rapidamente se converte em burocracia da morte. Nesse caso, o inferno não é espetacular. Trata-se de um assunto administrativo.

Akira observa tudo com um horror que é concretamente real. O pior não é que Adolf grite; é que ele concorde. Ao abordar os pecados capitais, Tomás enfatiza que o ato externo é precedido por um prazer interno desordenado. A tragédia não se inicia quando a multidão avança. Inicia-se quando alguém aprecia a ideia de transformar seu próprio ressentimento em uma causa nobre. A partir desse ponto, o demônio nem precisa se esforçar tanto.

Joana d'Arc aparece como um contraponto perfeito. Nesse contexto, a disputa não ocorre entre fé e descrença, mas entre propósitos concorrentes que utilizam a linguagem religiosa. Joana anseia pelo fim da guerra através da guerra, e os demônios exploram precisamente essa contradição: quando o meio contradiz o fim, a tragédia se infiltra. Aristóteles alertava que não é suficiente desejar o bem; é necessário praticá-lo de maneira adequada. Joana simboliza a santidade pressionada pela história. O que os demônios fazem é recordar, de forma cruel, que até a causa mais justa pode ser corrompida se perder a prudência.

Nikê, a falsa deusa da vitória, é retratada em Samotrácia, e a sutileza da cena é venenosa. Ela não oferece apenas sedução física; ela promete triunfo. E a glória é um veneno muito mais sutil que a luxúria quando atinge uma alma fatigada. O fato de ela ter sido amante de Amon não é apenas um detalhe para enriquecer a trama. Isso demonstra que até o corpo que Akira governa possui memórias, impulsos e caminhos que podem ser reativados. Amon atende ao chamado do triunfo caótico. Akira hesita porque a vitória, ao se mostrar inevitável e gloriosa, é sempre mais arriscada do que a derrota aceita.

Neste episódio, Ryo atua quase como um cirurgião. Não por ser bom, mas por ser capaz de ferir o que Akira hesita em tocar. Aqui, a tensão entre os dois se torna mais evidente do que em muitos diálogos explicativos. Ryo vê mais rápido, mas ama mal. Akira ama melhor, porém, às vezes, demora a fazer o que precisa ser feito. Tomás diria que isso é a distinção entre inteligência sem caridade e caridade que luta para se tornar prudência.

A visita a Versalhes, acompanhada de Maria Antonieta, altera novamente a natureza do mal apresentado. Não se trata mais da ira ressentida nem da glória militar. Refere-se à decadência anestesiada. Ninguém precisa ser abertamente maligno quando todos já se habituaram a viver em um cenário onde a realidade das pessoas se transformou em simples adorno. Nesse contexto, Maria Antonieta não é retratada nem como uma santa incompreendida nem como uma figura maligna caricaturizada. Ela representa uma elite desconectada da realidade, incapaz de perceber o impacto de suas próprias ações. Aristóteles entendia que a injustiça nem sempre surge do desejo consciente de praticar o mal. Frequentemente, ela surge da indiferença complacente.

O mesmo se aplica às narrativas que situam povos massacrados em oposição a impérios civilizadores. A barbárie contemporânea possui esse hábito repugnante de se apresentar com bandeira, documento e discurso de progresso. Go Nagai não idealiza os povos indígenas, sugerindo que a pureza surge automaticamente da distância tecnológica; ao mesmo tempo, ele rejeita a falácia civilizatória que afirma que a superioridade técnica é sinônimo de superioridade moral. Os demônios se apresentam quase como conselheiros do massacre, fornecendo justificativas prontas: evangelização, desenvolvimento, ordem, progresso. O resultado é o habitual. O desejo de dominar começa a prevalecer sobre a razão, e a lei natural é negociada em praça pública por um preço acessível.

Esses episódios de Shin Devilman não têm a intenção de consertar o passado. Existem para evidenciar que o inferno histórico opera em piloto automático sempre que o ser humano substitui propósito por sensação, ordem por imposição e verdade por conveniência. Akira percorre esses séculos como um corpo estranho: bom demais para se encaixar em sistemas corruptos, monstruoso demais para ser aceito por eles. Ryo observa tudo com uma calma glacial que já revela sua verdadeira essência. E o leitor, caso ainda esteja acordado, compreende a ideia principal: quase qualquer época aceitaria demônios como salvadores, contanto que prometessem uma vitória rápida e dispensassem a virtude.

Quando o capítulo extra chega ao fim, o mangá principal segue pressionando o torniquete. Jinmen se destaca como uma das lições mais severas de toda a obra. Ele não é somente um demônio tartaruga com rostos humanos aprisionados no casco. Ele representa um argumento filosófico obsceno. Sua retórica "vegetariana", que afirma que o homem é apenas gado em uma cadeia alimentar cósmica, reflete a lógica atual que reduz a dignidade humana à biologia, à estatística ou à utilidade. Jinmen não tem apenas o objetivo de vencer Akira. Deseja minar o seu senso moral.

É por esse motivo que o confronto tem peso singular. Akira permite que Jinmen o machuque não por sadismo, nem por masoquismo terapêutico ou exibicionismo penitencial, mas por compaixão ativa. Ele deseja, mesmo que de forma sutil, aliviar a dor que Sachiko passou. Tomás de Aquino caracterizaria isso como sofrer com o outro por amor ao bem, e não por desordem da alma. A psicologia de Instagram chamaria de questão de autoestima e deixaria de lado o essencial. Akira padece porque se recusa a salvar de maneira higiênica.

Para matar Jinmen, é preciso ferir o que se quer proteger. Essa é a vocação trágica concentrada em um único monstro. Em um mundo distorcido, nenhuma ação justa é sempre acompanhada de uma sensação de pureza. O bem, nesse caso, não conforta; ele cobra. E é exatamente depois de Jinmen que Devilman deixa de ser apenas um herói trágico e se transforma em algo muito mais singular: um homem em luta contra o mal que não sucumbe à tentação de moldar sua própria alma à imagem do adversário.

A partir desse ponto, a obra muda de temperatura. O inferno não vem apenas como um ataque direto, mas também como uma estratégia de desgaste. Geruma representa essa etapa com maestria. Associado às águas e às emoções, ele personifica o demônio moderno por excelência: não aquele que clama “odeie”, mas o que murmura “sinta”. Ele não exige que Akira renuncie à moral; apenas sugere que a moral é muito cara, que a firmeza é excessivamente pesada e que talvez o mais sensato seja desistir com elegância.

Trata-se de uma tentação bastante atual. Não danificar o bem, apenas exauri-lo. Não condenar o vício com sinceridade brutal, mas apenas rotular qualquer limite de repressão e qualquer rigidez patológica como excessiva. Geruma propõe colapso utilizando linguagem terapêutica. E aqui Devilman se aproxima perigosamente do abismo não por malícia, mas por cansaço. Existem tentações que não cedem ao prazer. Vencem pelo desgaste.

Akira resiste porque mantém algo raro: uma identidade que não necessita de aplausos, catarse ou validação. Ele não batalha para se sentir completo. Luta porque é justo lutar. Isso coloca Akira em contraste direto com o Grande Inquisidor de Dostoiévski. O Inquisidor, ao considerar a liberdade um peso excessivo para os homens, a rejeita, enquanto Akira aceita esse fardo sem usá-lo como justificativa. Ele não precisa se importar com o peso. Basta não mentir a respeito dele.

Rasber eleva a análise a um nível ainda mais implacável. O mal deixa de se manifestar como uma entidade grandiosa e começa a se apresentar como uma estrutura, rede, ambiente ou infraestrutura. Rasber entra sem alarde, sem apresentação, sem ostentação. E isso é ideal, pois os maiores males raramente começam de forma estrondosa. Aristóteles já tinha consciência de que o vício raramente se apresenta como vício. Ele chega com excesso de razoabilidade, prudência em demasia, adaptação necessária e concessão modesta. Rasber é o cenário que converte o golpe em algo inevitável.

Sua forma branca e tecida é mais astuta do que aparenta. Pureza, neutralidade e boa intenção são sugeridas pelo branco. Tomás de Aquino reafirma em I–II, q.18 que o mal não gera substância; ele corrompe direção. Rasber não fabrica nada. Envolve, captura, apropria-se, torna comum. Não é necessário convencê-lo por meio de argumentos filosóficos, pois a teia funciona com base no costume social. Você acorda usando categorias que nunca escolheu e passa a chamar isso de liberdade.

Em algumas versões da própria história, suas criaturas são apresentadas como Vetra's Spiders, aranhas utilizadas para infectar seres humanos. O verbo "infectar" é perfeito. Rasber não convence primeiro; contamina pela proximidade. Ao abordar o escândalo em II–II, q.43, Tomás explica que o erro se propaga mais por meio do exemplo do que por meio da aula. Antes de torná-lo consciente, a teia faz com que o desvio se torne habitual. Quando se dá conta, já está defendendo como liberdade algo que apenas aprendeu por meio do contato.

No começo, ele se apresenta como um enxame de aranhas conectado a um demônio maior. Posteriormente, fica claro que as aranhas são, na verdade, Rasber. A imagem é excessivamente filosófica para ser casual: o mal estrutural não necessita mais de um grande tirano consciente quando a perda do telos se tornou parte da cultura. Isso seria considerado por Chesterton como uma forma de loucura respeitável. Com sua habitual malícia, ele também afirmaria que o maior triunfo do diabo foi convencer o mundo de que ele não existe. Rasber faz pior: convence o mundo de que não há opção além da teia. É comum não enxergar o todo, e a teia agradece.

Rasber é mais perigoso do que muitos príncipes do inferno, pois evita confrontar a verdade diretamente. Ele passa a ser a base do erro. Não solicita culto. Solicita apenas que você renuncie à hierarquia interna da alma, considerando impulso como identidade, desejo como direito e reação como verdade. A captura raramente ocorre de uma só vez. Segue por conforto, repetição, microconcessão, ancoragem progressiva — e a PNL, ao explicar essa lógica sem apresentá-la como um truque de palco, consegue captar o mecanismo. Um homem desorganizado internamente é o material perfeito para qualquer estrutura externa. E ainda tem a audácia de chamar isso de autenticidade.

Quando Devilman confronta Rasber, ele não se depara apenas com aranhas. Lida com um conceito ontológico invertido: não é a aranha que cria a teia; é a teia que cria a aranha. O mal não precisa mais de um espetáculo para se mostrar grandioso. Apenas faça o monstruoso parecer razoável. Rasber quer exatamente isso: não eliminar Akira de imediato, mas condená-lo à irrelevância, fazendo-o se ocupar tanto em combater sintomas que não consiga se concentrar na raiz do problema. Este truque é muito apreciado no mundo moderno. Depois se refere a realismo.

É também nesse momento que se começa a entender um aspecto crucial para o desfecho: Rasber só prospera porque os humanos já estavam preparados para ele. O demônio não foi responsável pela criação do vazio moral. Foi preenchido por ele. A acrasia, definida por Aristóteles como a ação contrária ao bem conhecido, transforma-se aqui em um sistema cultural. A virtude começa a ser percebida como um defeito de fabricação. Pessoas encarceradas acreditam que estão conectadas. Homens bons começam a se sentir impotentes precisamente porque se negam a pensar de acordo com a teia.

A partir desse ponto, o apocalipse deixa de ser visto como um evento extraordinário e começa a parecer algo comum. Esse é o mérito impressionante de Go Nagai: fazer com que a catástrofe deixe de ser algo teatral e passe a fazer parte do cotidiano. Quando o leitor finalmente compreende o mecanismo, já não é possível pensar que apenas força bruta resolveria. Permanece o que sempre permaneceu: harmonia interna, propósito e coragem para arcar com as consequências de estar fora da teia. O mundo considera isso uma loucura até perceber que ficou completamente insano.

Quando o líder soviético aparece como um comandante demoníaco, Go Nagai não está criando um panfleto tolo. Está pintando a teologia negativa com tinta e violência. Um regime oficialmente ateu, pronto para sacrificar indivíduos em prol de um paraíso futuro, adota estruturalmente o papel do anticristo: paz prometida, poder centralizado, inimigo a ser eliminado e sofrimento justificado como um custo inescapável. Quem considera isso exagerado costuma ter aceitado mais escatologia secular do que pensa.

Nesse contexto, a guerra nuclear surge como uma paródia escatológica da razão iluminista. As bombas não voam por falta de conhecimento, mas por estratégia. Em Eichmann em Jerusalém, Hannah Arendt retratou de maneira fria como o mal pode operar sem ódio aparente, apenas com obediência funcional. Em Devilman, isso só se torna evidente porque o autor tem a sinceridade de expor o que a história real conseguiu ocultar por meio de siglas, protocolos e mesas enceradas. O sistema opera tanto com demônios literais quanto sem eles. Essa é exatamente a parte mais obscena.

Akira percebe o ódio se intensificando dentro de si, não como uma explosão histérica, mas como um peso moral. A ira dele não é o ressentimento do invejoso impotente. É uma ira justa buscando não se transformar em vício. Tomás de Aquino, em II–II, q.158, faz uma clara distinção entre a ira justa e a ira descontrolada. O tamanho da injustiça é o problema de Akira. Quando tudo é considerado crime, qualquer resposta parece insuficiente ou monstruosa. O herói começa a entender que, em certos momentos da queda, a virtude pessoal não é suficiente para deter a máquina.

A entrada de Zenon confirma isso. O rei dos demônios se apresenta como a representação ideal de uma antropologia distorcida: múltiplos rostos, corpos fundidos, beleza e monstruosidade coexistindo em uma tensão obscena. Em As Confissões, Agostinho já havia afirmado que o mal não cria, mas deturpa. Zenon não precisa persuadir com a verdade. Persuade pela garantia de ordem. E o totalitarismo sempre oferece ordem em primeiro lugar, planilha em segundo e cemitério por último.

Em meio a esse caos, a humanidade assume as responsabilidades que os demônios, por conta própria, talvez não fossem capazes de executar com tanta eficácia. A multidão começa a matar por suspeita, medo, confusão e vontade de estar do lado certo do pânico. É nesse ponto que Devilman se torna quase intolerável de tão sincero. O monstro não triunfa somente ao dominar o homem. Vence quando consegue fazer o homem odiar com boa consciência.

Akira decide agir, mesmo ciente de que sua ação pode já ser tardia. Ele rejeita a estratégia da espera e vai às ruas não por acreditar que a vitória seja certa, mas porque a omissão já se transformou em uma forma de consentimento. Aristóteles se referiria a isso como um conflito entre phronesis e uma situação extrema. O homem sensato opta por meios proporcionais, porém o mundo chegou a um ponto em que a proporcionalidade foi fragmentada por todos os lados. O heroísmo começa a se assemelhar à vaidade. Mesmo assim, Akira não consegue ficar de braços cruzados. Existem lealdades que persistem mesmo quando a esperança já não tem certeza se ainda é esperança ou apenas lembrança de obrigação.

O simbolismo bíblico se torna ainda mais forte quando a grande luz chega e uma parte do mundo se transforma em sal. A menção a Sodoma e Gomorra não é apenas uma figura de linguagem. Ela imputa. Em Gênesis 19, a destruição não ocorre por acaso, e a mulher de Ló se transforma em estátua de sal porque permanece emocionalmente ligada à cidade que precisava ter deixado. Em Devilman, toda a humanidade retrocede. E o resultado continua o mesmo: paralisia, cristalização e morte moral, que se torna visível como uma paisagem mineral.

É nesse momento que Ryo deixa de ser apenas um mistério e assume o papel de Satanás. O mangá não apresenta isso como um "plot twist genial" para colecionadores de surpresas. Ele finaliza uma linha de pensamento teológico. Satanás não é o vilão folclórico com tridente e cavanhaque. Trata-se do anjo da inteligência pura que se nega a servir. Em A Cidade de Deus, Agostinho retrata precisamente essa ação: o amor próprio que leva ao desprezo por Deus. O mal não surge porque alguém ama a destruição pelo que ela é. Surge porque alguém ama a si mesmo com tanta intensidade que recusa qualquer autoridade superior.

E o que torna isso ainda mais cruel é o fato de Ryo não sentir ódio por Akira. Ele o ama. Porém, ama de forma distorcida, regressiva e narcisista. Freud se referiria a isso como amor objetal regressivo; Tomás, como amor curvus, um amor que se dobra sobre si mesmo. Akira transforma-se, para Satanás, simultaneamente em um objeto de desejo e em um empecilho metafísico. A humanidade precisa perecer não por ser inerentemente pior que os demônios, mas por ocupar o espaço simbólico do que Akira ama sem passar por Ryo. O ciúme de Ryo transforma-se de uma emoção para uma cosmologia, até que vem a morte de Miki a já namorada de Akira nessa parte da história e os pais já adotivos de Akira e o irmão mais novo de Miki, talvez uma das senas mais brutais e terrivelmente poéticas dos animes e mangas, então vem o desespero e puro ódio de Akira.

A guerra final é tudo aquilo que a cultura pop atual não tolera: um massacre sem glamour. Nada de trajetória vitoriosa, nada de superação programada, nada de retorno assegurado na próxima temporada. Demônios contra Devilmen, corpos se acumulando como estatísticas, não como pessoas.

Em A Violência e o Sagrado, René Girard demonstrou que a violência organizada busca constantemente um bode expiatório para restabelecer o equilíbrio. Aqui o mecanismo não funciona. Não há ninguém para assumir o pecado coletivo. Resta apenas a devastação.

Akira persiste na luta mesmo quando a causa parece perdida. E é exatamente isso que faz com que sua figura seja tão ofensiva para a mentalidade utilitarista. Kierkegaard se referiria a isso como um salto de fé. Agir sem certeza de êxito, pois a ação ainda é necessária. O mundo contemporâneo valoriza a eficiência, a mensuração, os resultados e a governança, e por isso menospreza pessoas como ele. Eles não se encaixam em planilhas, não são utilizados como vitrine para políticas públicas e não são apropriados para discursos terapêuticos. Lutam porque é necessário lutar. Apenas isso. E, em alguns casos, esse "só isso" é mais chocante do que qualquer triunfo, Akira por mais que esteja imerso em raiva e como se ele quisesse salvar Ryo de si mesmo.

Quando Akira é esquartejado no campo de batalha, o mangá profere sua blasfêmia mais alta contra o espírito do tempo: o bem realmente perde. Não de forma simbólica. Não "por enquanto". Não como um passo pedagógico para uma vitória futura. Perdeu. O corpo se torna resíduo. O silêncio é mais impactante do que qualquer palavra. Uma geração criada em histórias terapêuticas, nas quais toda dor deve levar ao crescimento emocional e recompensa futura, se depara aqui com uma recusa direta. O mundo pode oprimir o justo sem remorso. E o justo não precisa se tornar traidor para demonstrar sua relevância.

Só após vencer é que Ryo percebe a magnitude da derrota. Diante dos restos de Akira, Satanás compreende tardiamente o que as inteligências arrogantes costumam entender tarde demais: a vitória absoluta é estéril. Em Para Além do Bem e do Mal, Nietzsche alertava que o poder não gera sentido por si só. Ryo conquista o planeta, mas perde a única conexão que tornava essa conquista compreensível. Não existe reino funcional, plateia ou humanidade a ser gerida. Apenas um mundo destruído e um anjo arrasado por sua própria lógica desprovida de amor.

O lamento que se segue não é arrependimento cristão. Ele não tem humildade suficiente para isso. Trata-se de um desespero metafísico. Tomás de Aquino, ao abordar a queda dos anjos, declara que sua decisão é irrevogável precisamente pela clareza com que foi tomada. Compreensão sem humildade não ajuda ninguém. Apenas tortura com exatidão. Ryo entende agora, mas entender tarde não desfaz a escolha. Apenas torna a solidão mais precisa.

Enquanto a Terra devastada gira, os anjos descem, e a obra atinge um ponto de ironia cósmica que poucos têm coragem de enfrentar: o sofrimento não ensinou automaticamente a ninguém. O ciclo se reinicia. Não por idealismo. Não por conforto. Porém, o drama do ser não se resolve com uma derrota histórica isolada. Neste ponto, Go Nagai aborda, por uma via diferente, algo semelhante ao eterno retorno de Nietzsche, porém sem qualquer celebração estética. O inferno não se resume apenas ao fogo. Trata-se da repetição da perda selecionada, amis isso porque Deus ama o mundo Ama tanto capaz de recriá lo e dar a nos mais uma chance.

Tudo retorna à sentença que parecia um slogan, mas que sempre foi uma regra moral: combata no inferno sem deixar que o inferno entre em você. Akira é vencido militarmente, porém mantém o critério. Ryo vence militarmente, mas perde a si mesmo. Aristóteles nunca associaria felicidade a um resultado externo. A eudaimonia está ligada à ação virtuosa, e não ao resultado estatístico final. Devilman retrata isso com a sutileza de um soco. Na sociedade contemporânea, há uma preferência por heróis eficazes em detrimento de homens justos. O mangá afirma que é preferível perder por completo do que vencer ferindo a própria alma.

Por isso, a dimensão cristológica de Akira não pode ser ignorado ao se considerar o final. No cântico do Servo Sofredor, Isaías já falava de uma pessoa sem beleza nem atrativo, alguém de quem muitos se afastariam. Akira realiza isso de maneira quase ofensiva para a nossa sensibilidade estética domesticada. Ele não se transforma em um herói brilhante. Ele adota uma aparência monstruosa, mas mantém sua missão. O escândalo não é que pareça um demônio. O escândalo reside no fato de que o bem pode se apresentar como um pesadelo.

O Apocalipse de João enfatiza que o Cordeiro está morto, mas permanece de pé. É um paradoxo em ação. Akira ocupa precisamente esse papel simbólico. Derrotado antes de vencer, falecido antes do término, desmantelado antes da aclamação, mas firme no que realmente importa: na decisão moral. Tomás de Aquino, na obra I, q.49, menciona que o mal é a ausência do bem. Akira não carrega o mal em seu interior. Ele carrega a cicatriz do local onde o mal tentou se estabelecer e não conseguiu.

A comparação com Cristo se torna ainda mais evidente ao perceber que o problema nunca foi perder, mas sim recusar vencer de forma equivocada. No capítulo 4 de Mateus, Cristo recusa o atalho do poder que Satanás lhe propõe. Akira realiza o mesmo em uma escala apocalíptica. Poderia render-se à lógica demoníaca da sobrevivência a qualquer preço, da adaptação cruel, da eficácia sem estrutura. Não faça isso. Prefere preservar a humanidade mesmo quando fazê-lo se tornou a atitude menos prática do universo. No universo de Devilman, isso representa quase uma revolução ontológica.

Seu corpo deformado atua como um ícone invertido. Na tradição cristã, um ícone não é uma representação naturalista, mas uma janela. A janela que Akira abre é ao mesmo tempo terrível e radiante: o bem se apresenta como condenação, sem aderir à lógica da condenação. Em 2 Coríntios 5, Paulo afirma que Aquele que não conheceu o pecado foi feito pecado por nossa causa. Não por ter se tornado pecador, mas por ter tomado o lugar visível do condenado. Akira assume a forma do demônio sem se transformar em sua essência. E essa dissociação refuta o argumento satânico de maneira mais eficaz do que qualquer discurso.

Seu sacrifício não "conserta o mundo" de forma simplista como muitas leituras contemporâneas propõem. Cristo não veio para governar Roma, e Akira não existe para transformar a Terra em uma utopia. O sacrifício mostra. Ele demonstra que o amor não é uma artimanha evolutiva, nem uma utilidade social sofisticada, nem um sentimentalismo adolescente acompanhado de música triste. Aristóteles afirmava que o bem é o que todas as coisas buscam. Akira demonstra isso ao rejeitar a autopreservação, o cálculo e o ressentimento em prol da lealdade genuína. Fidelidade é um nome secular bastante respeitável para santidade.

Quando o Apocalipse menciona que o dragão é derrotado pelo sangue do Cordeiro e pela palavra do testemunho, não se trata de uma descrição de estratégia militar. Está explicando a vitória por critério. Akira não vence Ryo na luta. Derrota-o no tribunal. Seu corpo desmembrado comprova que a antropologia satânica estava equivocada. Nem todo amor deseja controlar. Nem toda força deseja dominar. Nem todo sacrifício é uma forma disfarçada de vaidade. Satanás perde no momento em que toma consciência disso ao olhar para os restos daquele que assassinou.
Por esse motivo, Akira pode ser interpretado como um Messias no sentido simbólico mais abrangente. Não por restaurar o conforto no mundo, mas por evitar que o mundo se feche completamente ao bem. Sem essa chave, todo o universo subsequente, incluindo Violence Jack, pode parecer apenas um niilismo exagerado. Com ela, a violência deixa de ser um fim e se torna um julgamento. O sangue ainda está lá. A diferença é que, em vez de apenas entreter, agora ele faz acusações.

Talvez este seja o aspecto mais intolerável para o espírito contemporâneo: Akira é exatamente o tipo de Cristo que o mundo só aceitaria na forma de ficção. Um Cristo que sangra, sofre derrotas, não obtém recompensas visíveis, não governa impérios e, mesmo assim, alcança o triunfo no mais alto nível. Um Cristo que não elimina o demônio da narrativa como quem apaga uma lousa, mas o expõe como sendo incapaz de gerar qualquer coisa além de destruição, repetição e ciúme. O bem alcança o limite do corpo. E isso é suficiente para condenar o inferno.

Ao final, a principal mensagem do mangá é tudo menos reconfortante. O bem não é assegurado. A vitória não é uma garantia. A integridade não produz evidência externa de triunfo. E, mesmo assim, é preferível perder íntegro do que vencer corrompido. O inferno não é o local de sofrimento. É o lugar onde se vence após trair o que faz a vitória valer a pena. Quem assimila isso entende Devilman. Quem não entende pode estar apenas buscando o demônio e desconsiderando o homem.

E talvez seja exatamente por isso que o capítulo termina da única maneira sincera possível. Não com consolo superficial, não com uma postura crítica arrogante, não com o cinismo de quem consumiu muita ficção sangrenta e acredita que isso a fez amadurecer. Conclui com um aviso. Se tudo isso te perturba, perfeito. Há algo em você que ainda não se conformou em viver no inferno, mesmo ciente de que terá que enfrentá-lo. E é importante ressaltar, com a ironia necessária para que ninguém se esqueça do óbvio: ainda é uma ficção. Apenas não é inocente.

Se existe um aspecto em que a face messiânica de Akira transcende a mera intuição simbólica e se aproxima de uma evidência estética, é precisamente na maneira como ele padece. Isso porque o sofrimento de Akira não se assemelha ao do ofendido vaidoso, que busca retribuir a dor por orgulho ferido; é o sofrimento de quem ainda é capaz de amar em meio ao Armageddon. E isso altera tudo. O homem amargurado deseja destruir por ter sido humilhado; Akira deseja julgar por ter presenciado o inocente sendo esmagado. Para quem vê apenas a superfície, a diferença pode parecer pequena, mas na verdade é a diferença entre a vingança de um ego e a ira de uma alma que ainda reconhece o bem.

É por esse motivo que a leitura pantocrática de Akira é tão eficaz. A iconografia de um Cristo Pantocrator não retrata apenas a doçura; ela exibe majestade, autoridade, retidão e julgamento. A mão que pesa o mundo é a mesma que abençoa. O rosto não pertence a um terapeuta celestial que se desculpa por sua existência; é o de alguém que compreende a verdade das coisas e, por isso, é capaz tanto de perdoar quanto de condenar. Akira, em sua forma humana, especialmente como Akira Fudō, manifesta de maneira mais evidente o semblante da compaixão. Trata-se do garoto que chora. É o homem que se despedaça por dentro ao ver Miki, Taro, os pais dela e a vizinhança inteira sendo consumida por um pânico assassino. Ele não chora por ser fraco. Chora porque ainda não se tornou pedra.

O mundo de Devilman é um universo onde a maioria das pessoas já se transformou em pedra ou, pior ainda, em carne sem forma moral. Quando Akira chora, o mangá realiza algo incomum: concede dignidade metafísica às lágrimas. Não se trata de uma lamentação encenada. Não se trata de uma lamúria sentimental para despertar a compaixão do leitor. É praticamente um lamento cósmico. Há momentos em que Akira parece carregar não apenas sua própria dor, mas a dor do mundo inteiro, como se ele tivesse consciência da magnitude da destruição e, por isso, se tornasse incapaz de reagir com o sadismo seco que o inferno prefere. O que dele escorre não é autopiedade. É compaixão em meio à pressão apocalíptica.

A morte de Miki é crucial justamente porque não se trata apenas da perda da amada ou da perda de uma menina boa em um mundo cruel. Ela representa a profanação do último reduto de humanidade concreta. Miki não é uma ideia. Não se trata de um lema moral. Ela representa lar, rotina, comida caseira, repreensão, cuidado, companhia, comunidade, família estendida e uma normalidade viável. Quando aquele núcleo é aniquilado, não é apenas uma pessoa que morre; morre a noção de que ainda existia uma pátria humana onde o bem poderia existir sem ser perseguido como se fosse uma enfermidade. É por isso que a dor de Akira naquele momento tem um peso cristológico real: ele não está apenas vendo cadáveres; está testemunhando a inocência sendo desmembrada pela histeria.

Nesse ponto, a interpretação simbólica dos Devilmen como "santos do Apocalipse" se fortalece. Não no sentido ingênuo de canonização automática, como se todo transformado fosse impecável, mas no sentido de remanescente. De resto fiel. De homens e mulheres que ainda possuíam alguma disposição para o bem em seu interior, alguma habilidade para resistir à degradação total, e que, por essa razão, tornam-se capazes de incorporar a força sem sucumbir à lógica demoníaca. Lido dessa forma, o mangá quase propõe uma reviravolta inteligente: os que o mundo considera monstros são, na verdade, os que preservaram o que há de humano em maior grau. A maioria dos que permaneceram "normais" já apresentava deformidade moral suficiente para não suportar a verdade quando ela se manifestou.

Isso contribui para compreender por que Akira não se comporta como um vingador típico. Ele não experimenta prazer no mal que faz ao próximo enquanto mal. Não existe nele aquela alegria discreta de quem finalmente obteve permissão para odiar. O que existe é o prazer na justiça como restauração da ordem quebrada. E isso é um ponto diferente. Há uma grande diferença entre destruir por desejo de ferir e destruir para impedir algo absolutamente maligno. O primeiro movimento é satânico; o segundo, se for reto, é judicial. Akira não anseia pelo sofrimento do bem; anseia pelo fim do mal. Ele não luta para nutrir sua própria ira. Ele batalha para que o mundo retome o reconhecimento de alguma hierarquia, distinção entre o puro e o impuro, entre o monstruoso e o santo, entre o que deve viver e o que deve ser julgado.

Portanto, sua transformação em Devilman pode ser interpretada como a transição da misericórdia para a justiça, mantendo a misericórdia. E isso é o mais bonito. O Akira humano chora como se ainda quisesse se redimir. O Devilman julga como alguém que compreendeu que não adianta apenas lamentar. No entanto, não existe uma contradição real entre os dois aspectos. Há sequência. O mesmo indivíduo que padece pela morte de Miki é o que, posteriormente, despedaça os demônios sem compaixão. O mesmo coração que se comove diante da desgraça é o que se torna insensível diante do mal absoluto. Isso se aproxima muito mais da imagem clássica de Cristo do que essas interpretações contemporâneas de bondade amolecida, que equacionam perdão com impotência e misericórdia com falta de capacidade para condenar.

Em essência, Go Nagai explora uma intuição profundamente escatológica: no fim dos tempos, Cristo será reconhecido como tal por poucas pessoas. Para o restante, ele seria visto como uma ameaça, fanatismo, demônio, intolerância, perigo público. Não porque o bem tenha alterado sua essência, mas porque o olhar humano se habituou tanto ao relativismo que não consegue mais enxergar a verdade sem rotulá-la de violência. É nesse ponto que Devilman se transforma em uma sátira metafísica contra a moral subjetiva. A questão do homem contemporâneo não se resume apenas ao fato de “não saber” o que é bom e mau. É ter optado por não saber mais sobre isso, pois uma distinção objetiva interfere em seus desejos. Então, ele torna tudo relativo, flexível, negociável, psicologizado, sociologizado e, no final, já não consegue diferenciar um santo de um monstro. Tudo lhe parece aleatório, a não ser o próprio anseio.

Nesse contexto, o mundo que persegue os Devilmen é o mesmo que crucificaria Cristo, justificando isso como uma defesa da paz social. Trata-se da inquisição reversa. Não se trata da antiga caricatura da religião impondo ordem a hereges externos, mas da nova religião do consenso que impõe destruição a qualquer indício de verdade objetiva. Aquele que discorda do grupo deve ser excluído, se possível, de forma moral, social, econômica e afetiva. Se for possível ser morto em reputação, ótimo; se for possível ser excluído da conversa, melhor ainda. Devilman notou precocemente um fenômeno que hoje é reconhecido como método: é mais fácil para as massas ressentidas se unirem em torno da purificação do inimigo do que na transformação de si mesmas.

Por esse motivo, a torre dos caçadores de demônios é tão significativa. Aquilo não se limita apenas à arquitetura de ficção. Trata-se de uma liturgia do progresso. Corpos se levantando, se oferecendo, se acumulando, se sacrificando em prol de um futuro incerto que demanda cada vez mais sangue no agora. A humanidade se prostra perante suas próprias criações e as considera progresso. O pensamento é sempre o mesmo: mesmo que eu precise esmagar pessoas reais, mesmo que eu tenha que aniquilar o que sobra de alma, mesmo que eu precise me deformar completamente, o progresso virá. É uma religião que não possui transcendência, porém não deixa de ter culto. E todo culto sem verdade acaba exigindo sacrifícios.

Nesse contexto, Akira se aproxima da crucificação de forma ainda mais brutal do que muitas representações explícitas de Cristo se atreveriam a mostrar. Porque ele não apenas morre de forma injusta; ele testemunha tudo desmoronando antes disso. Vê os justos sendo massacrados, vê a casa sendo destruída, vê o amor sendo despedaçado, vê a criação perdendo sua forma. E mesmo assim persiste. Isso é fundamental. Ele não persiste porque ainda tem a crença ingênua de que vencerá. Persevera, pois o bem permanece sendo bem mesmo quando as possibilidades de triunfo histórico são quase inexistentes. Essa persistência é essencialmente messiânica. Não se trata de teimosia típica da adolescência. É lealdade até o fim.

E talvez o anime Devilman Crybaby torne essa dimensão emocional mais evidente ao retratar Akira como mais sensível, fragilizado e exposto em sua compaixão. Por outro lado, o Akira do mangá possui uma virtude mais rígida e direta, sendo muitas vezes tão incapaz de causar dor desnecessária que pode ser interpretado como frouxo por observadores apressados. Porém, isso também tem relevância. Há uma crítica à covardia social e ao conformismo, mas não uma glorificação da brutalidade. Akira não é frouxo; ele apenas se recusa a usar sua força como desculpa para humilhar os outros. O fato de ele hesitar em causar dano quando este ainda não é necessário demonstra não uma falha moral, mas uma superioridade moral. O bruto age rápido porque é simples. O justo demora porque pesa.

Entretanto, quando chega a hora do julgamento, a indecisão desaparece. E isso precisa parar. A face misericordiosa não desaparece; ela se realiza na face judicial. Akira, que lamentou por Miki, por seu pai, por sua mãe, por Taro, pela vizinhança e pelo restante da humanidade massacrada, é o mesmo Akira que agora se torna insuportável ao inferno. Não por ter deixado de amar, mas por amar tanto que não permite que o mal persista no trono. Essa é a solução. A justiça final não representa a negação da misericórdia; é a misericórdia manifestando-se em sua forma mais horrenda em relação ao mal.

Por essa razão, interpretar Devilman como satanismo é uma tolice quase ornamental. O mangá não exalta Satã; ele expõe os ismos contemporâneos, inclusive aqueles que se consideram libertadores. Demonstra que uma sociedade que não consegue diferenciar o bem do mal acabará rotulando o bem como demônio quando este vier armado com a verdade. Akira, afinal, não é um rebelde demoníaco. Trata-se de uma figura cristológica intensificada pelo apocalipse. É o Servo Sofredor em seu pranto. Trata-se do Pantocrator no momento do julgamento. É o Cristo que o mundo tardomoderno chamaria de monstro por não conseguir encará-lo sem, ao menos por um instante, perceber a própria podridão.

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