O CÃO QUE IDENTIFICOU O REI

A Odisseia, o Norte Metafísico Que Uma Adaptação Cortou e a Leitura Simbólica Que o Mundo Esqueceu

Meu pai narrava a Odisseia para que eu adormecesse, e não consigo lembrar em qual noite específica eu parei de ouvir uma história e passei a viver em um mundo. Existia o mar, existia o herói incapaz de retornar, havia deuses que, disfarçados, interferiam, e, acima de tudo, havia a promessa de que a casa ainda estava situada em algum lugar no final do mar. Comecei a ler cedo, aos seis ou sete anos, e um dos primeiros livros que me atrevi a enfrentar foi justamente este, o mais improvável de todos para uma criança, e ainda assim o que mais reli ao longo da vida. Não se trata de uma hipérbole nem de um exagero de fã: li a Odisseia inúmeras vezes, ano após ano, em várias ocasiões durante o ano, a ponto de perder a noção e começar a duvidar dela. Com ela vieram a Ilíada, as Metamorfoses de Ovídio, os hinos que a tradição atribui a Orfeu, a Teogonia, tudo o que chegasse até mim com aroma de mitologia grega. Não analisei esses textos como se estivesse acumulando informações interessantes para um exame; estudei-os como alguém que retorna a um lar.

É fundamental que eu tenha uma honestidade inicial, pois isso me resguarda da sedução do orgulho e impede que o leitor caia na armadilha de me avaliar de forma excessivamente elevada. Tenho dislexia e um cansaço mental antigo que devora a memória, de sorte que esqueço nomes, datas e pormenores de episódios que já li dezenas de vezes. Não faço isso para obter pena, e abomino o vitimismo que converte uma limitação em um título de nobreza. Eu menciono isso apenas para esclarecer: se em algum momento eu cometer um erro ao mencionar um nome ou ao alterar a sequência de uma aventura, isso não se deve à falta de conhecimento sobre o todo, mas sim ao fato de que, para mim, a memória é um terreno que, em certos momentos, pode desabar. Quem está familiarizado com a obra será capaz de refazer o passo que eu deixar vacilante. Quem desejar me acusar de ignorância precisará antes demonstrar que possui mais conhecimento do que aquele que redescobriu este poema a cada ano de sua vida.

Existe um aspecto peculiar na minha trajetória intelectual que merece ser mencionado, pois revela como a mente se apega a determinados universos e rejeita outros. Com uma certa facilidade, consigo aprender as línguas que têm origem no latim e que são faladas na região do Mediterrâneo: o latim, para mim, é quase sem esforço, o grego eu consigo compreender em um nível razoável, o hebraico eu consigo entender um pouco, e o espanhol e o italiano parecem quase transparentes. Mas em relação ao inglês, ao alemão e às outras línguas do grupo germânico do norte da Europa, eu me atrapalho, fico preso, bato de frente com uma barreira invisível que nunca consegui identificar. Entendo o inglês com muita dificuldade, tendo um tradutor ao meu lado para as palavras que não conheço, e falo ainda pior. Já tentei estudar alemão muitas vezes para perceber que não se trata de falta de disciplina; existe uma resistência mais profunda, uma barreira que a mente impõe. Não elaboro uma teoria a respeito, apenas observo: cada leitor possui um clima particular, línguas nas quais se sente à vontade e línguas que o fazem sentir-se sufocado, e as minhas origens se desenvolvem no sul.

Portanto, antes de tudo, aqui vai um conselho prático e honesto para aqueles que ainda não leram a Odisseia e têm o impulso erudito de iniciá-la no texto original. Não faça isso. O grego homérico é um verdadeiro desafio, e iniciar por ele é assegurar que você nunca atingirá o poema. Escolha uma boa tradução brasileira, seja em prosa ou verso, ou até mesmo uma edição simplificada, se necessário, e leia. É só ler. A Odisseia é a sequência da Ilíada, e ambas constituem a espinha dorsal do imaginário ocidental. Aqueles que nunca as leram carregam uma sensação de vazio que nenhuma astúcia moderna consegue preencher, e afirmo isso de forma direta: existe um empobrecimento real, quase como uma mutilação silenciosa, em passar a vida inteira sem jamais ter acompanhado Odisseu em sua descida ao reino dos mortos, nem ter escutado, com os ouvidos tapados, o canto que se recusa a ser seguido. Não persista nesse vazio. Vai ler.

Depois de confessar e oferecer o conselho, é fundamental relembrar a origem de tudo, pois é precisamente esse início que a recente adaptação cinematográfica da Odisseia teve a infeliz ousadia de cortar. A guerra que dá origem a todo o poema não é resultado de estratégias comerciais ou de ambições geopolíticas. Surge a partir de um fruto, de uma competição de beleza entre divindades e de uma escolha feita por um mortal, cuja consequência é eternamente significativa. Surge a partir da decisão de Páris. É nesse momento em que um ser humano é confrontado com a escolha entre três forças divinas que o motor sagrado da história se ativa, e é exatamente esse motor, e nenhum outro, que leva um homem grego a cruzar o mar e encontrar a morte em uma praia desconhecida. Comece esse motor e você não terá narrado a mesma história de uma outra forma; terá narrado uma história diferente e enganado no título.

Para compreender esse veredicto, é necessário possuir uma chave que a sociedade moderna teima em descartar, e antes de utilizá-la, é imprescindível proteger essa chave de uma interpretação equivocada que se transformou em um dogma preguiçoso. A chave está na alquimia, e é aqui que se inicia um verdadeiro festival de confusões. Observamos em diversos lugares a mesma besteira sendo repetida com uma aparência de sabedoria: a ideia de que a alquimia é esoterismo, algo relacionado à bruxaria, um sincretismo duvidoso. Isso é incorreto, e essa incorreção tem relevância. É necessário fazer uma distinção clara entre duas coisas que o preguiçoso confunde como se fossem uma só. Há a prática alquímica, o trabalho de laboratório, os fornos, os cadinhos, a manipulação da matéria — e essa, de fato, é uma prática, repleta de ambivalências e riscos. Há uma alquimia que serve como uma forma de expressão, e é exatamente sobre isso que estou me referindo. A alquimia, no que diz respeito à interpretação de um mito, pode ser vista como uma forma de comunicação baseada em correspondências analógicas. É um sistema onde planetas, metais, cores, deidades, capacidades da alma e dinâmicas do espírito refletem-se mutuamente, possibilitando a interpretação de um aspecto da realidade por meio de outro. É uma questão de gramática, não de mágica. É o alfabeto de signos com que o mundo antigo e o mundo cristão decifraram o universo como um escrito.

É precisamente neste ponto que surge uma das figuras mais exasperantes do panorama religioso brasileiro, aquela pessoa a quem eu me permito chamar, sem a mínima delicadeza e com total intenção, de católico fuinha. É a pessoa que transforma sua própria crença em um show de sua própria imagem, quase sempre usando a inescapável boina na cabeça, o praticante exemplar que se considera o defensor da ortodoxia, mas não é capaz de interpretar nenhum símbolo da sua própria Igreja. Deixe-me ser claro, antes que alguém que se ofenda facilmente apareça nos comentários: não estou me referindo a ninguém em específico, mas sim criando um arquétipo, um tipo de pessoa que qualquer um pode identificar. Esse indivíduo se apropria de um simbolismo ancestral, sem compreender seu real significado, e passa a extrair interpretações de lugares onde não existe nenhum sentido, frequentemente para condenar como demoníaco aquilo que não teve a paciência de estudar adequadamente. O resultado é uma calamidade pastoral discreta que ninguém registra.

Estou familiarizado com os danos de perto. Numa paróquia do interior que não irei nomear, ouvi um padre dizer, pessoalmente, durante uma missa, que a árvore de Natal, o Papai Noel e itens semelhantes eram criações do diabo. Ouvi outro argumentar que a estrela de sete pontas representaria os sete pecados capitais. Neste caso, a indignação não se trata de uma mera questão estética, mas sim de uma questão de justiça: um sacerdote que faz essa afirmação demonstra uma total falta de conhecimento sobre a história da própria Igreja, e, portanto, um sacerdote que não possui esse conhecimento não está apto a ensinar a nenhum leigo sobre simbolismo. Não estou solicitando que se tenha paciência com a ignorância que se disfarça de compaixão; o que estou afirmando é que este homem necessita retornar ao seminário, pois o prejuízo que ele provoca é enorme e aparece camuflado de zelo. A fúria que expresso nestas palavras é intencional e representa a indignação legítima de alguém que observa o que é sagrado sendo oferecido de forma indiscriminada ao ridículo por aqueles que tinham a responsabilidade de protegê-lo.

É suficiente realizar um mínimo de estudo para perceber a magnitude do desastre. Quem é o Papai Noel, senão um dos mais notáveis doutores da Igreja, apresentado de maneira quase caricatural, popular e cartunesca — São Nicolau de Mira, o bispo cuja tradição o recorda por ter defendido a fé com uma vigorosa energia, quase física, a ponto de, conforme a mais famosa das lendas, ter desferido um golpe no rosto de Ário durante a fervorosa controvérsia sobre a divindade de Cristo. Não se tratou de um leve toque diplomático; a memória coletiva retem um soco, e o mantém na memória porque percebeu, naquele momento, a presença de um homem que valorizava a verdade a tal ponto que estava disposto a perder a sua compostura por ela. É este personagem, este defensor da ortodoxia que se opõe à maior heresia dos primeiros séculos, que aparece novamente disfarçado de um velho barbudo que entrega presentes. A estrela que está no topo da árvore é a estrela de Belém, que guiou os magos até o Deus que se fez homem. Cada esfera, cada brilho, possui uma origem que a tradição conseguiu interpretar. Então chega um pároco ingênuo e classifica tudo isso como algo do demônio, e ao fazer isso, comete um grave erro pastoral de proporções que ele nem consegue imaginar.

Reflita sobre a mecânica do dano, pois é nesse ponto que a indignação se transforma em um argumento sólido. Um leigo comum observa o seu filho estudando um símbolo qualquer da tradição cristã, escuta o padre que mora na esquina afirmar que aquilo é demoníaco, e chega à conclusão, usando uma lógica infalível, mas baseada em premissas erradas, de que toda a Igreja está contaminada. Se aquilo que a própria Igreja considera virtuoso é rotulado como satânico pelo seu próprio ministro, então não resta nenhum critério, não há base sólida, e essa família inteira atravessa a rua para se unir ao protestantismo, onde, pelo menos, ninguém a acusa de idolatria em cada celebração. Tudo isso devido a um sacerdote mal preparado que misturou ignorância com pureza. A verdadeira natureza da estrela de sete pontas é que ela nunca foi o emblema dos sete pecados capitais; em vez disso, trata-se de um diagrama cósmico que simboliza os sete pontos do céu antigo, cada um dos quais está associado a um dos planetas visíveis, os quais, por sua vez, receberam os nomes e as características dos deuses. São, para além de ídolos, bússolas: reflexos do universo. A própria arte cristã os utilizou, ciente de que a estrela em sua posição correta simboliza a ordem do mundo, enquanto a estrela invertida representa o vício. Quem não possui conhecimento sobre o tema deveria se abster de comentar até que esteja informado.

Em contrapartida, encontramos a interpretação protestante do símbolo, e aqui serei igualmente claro, pois a falta de honestidade intelectual deve ser exposta por aquilo que é. O protestantismo brasileiro, na vasta maioria de suas manifestações populares, carece de uma linha sólida de interpretação simbólica; tem preconceito. Diante de um antigo símbolo, o pastor comum não faz uma interpretação, mas sim uma imposição: extrai do seu próprio temor o significado que já desejava descobrir, quase sempre com o objetivo de prejudicar a Igreja Católica e, assim, competir por fiéis. O mais preocupante é o mecanismo de retroalimentação, que retrato nesta cena com uma imagem crua e intencional: pessoas desinformadas absorvendo o conteúdo produzido por outras pessoas igualmente desinformadas, onde cada um fortalece no outro a mesma falta de discernimento, em um ciclo que apenas se intensifica. É o modo de agir de um animal que, na terminologia do Círculo de Estudos Nous, denominamos porco — e não de forma pejorativa, mas pela representação precisa: a criatura que se alimenta das suas próprias excreções, que ingere aquilo que ela mesma gerou, em um ciclo fechado que mistura repetição com sustento e impureza com alimento. É dessa maneira que a ignorância simbólica se perpetua, consumindo a si mesma e confundindo seu próprio eco com sabedoria.

Não digo que todos os protestantes agem dessa maneira, e seria desonesto da minha parte ignorar as exceções. Eu digo que esse é o padrão geral, e não é ingênuo: por trás da interpretação distorcida do símbolo, geralmente existe um interesse em dominar, uma intenção de atrair o católico praticante para que, no final, o dízimo passe a ser direcionado a outro lugar. Reconheço a validade da objeção que alguns levantam, afirmando que estou generalizando de maneira injusta ao dizer que não há uma análise séria em círculos protestantes. Eles argumentam que essa análise, de fato, existe em muitos grupos e que reduzir todos os pastores a uma única categoria de oportunistas é o mesmo tipo de preguiça intelectual que estou criticando. A objeção tem um fundo de verdade, e eu a aceito na medida em que é válida: onde existir uma leitura sincera, ela deve ser respeitada. O que relato não é uma difamação de pessoas, mas uma observação sobre uma cultura religiosa que, na sua forma predominante, trocou a interpretação pela desconfiança. O aspecto que me atrai vai além da disputa entre credos, uma vez que a mesma enfermidade — a falta de compreensão do símbolo — surgirá, em breve, dentro de uma sala de cinema.

Antes de tudo, é necessário empregar a chave que tanto defendi e aplicá-la sobre o coração do mito. As três deusas que se mostram a Páris não são três mulheres disputando por vaidade; elas representam três forças, três propostas, três direções da alma, e cada uma delas incorpora uma virtude, um vício e uma correspondência que a tradição hermética conseguiu interpretar. Começo por Hera, a romana Juno. O simbolismo planetário de Páris é Júpiter, e o que ela oferece a Páris é o poder soberano, o domínio sobre impérios e terras. Sua virtude é ser nobre, ser o que se deve ser, ser o civilizado, o justo, o ambicioso de quem antes governa a si para depois governar a outrem, o líder e o honroso que mantém uma casa e um reino. Seu vício, quando essa força se torna caótica, é a arrogância, a opressão, a avareza, o desejo injustificado de controle material e o orgulho cegante que faz confundir o ato de comandar com o ato de viver. A sua interpretação alquímica é exata: Hera representa o governo secular e a matéria sob controle, a sedução de almejar apenas resultados materiais — o alquimista soprador, o materialista — ao invés da transformação espiritual interna. É o poder que se satisfaz com o mundo e ignora o divino.

A seguir, temos Atena, a versão latina de Minerva, cuja representação planetária é Mercúrio, ou ainda o Marte alquímico elevado pela razão, o ferro que se transformou em sabedoria. O que ela proporciona é conhecimento, planejamento, o entendimento das artes e a conquista através da inteligência. Sua qualidade é a sabedoria, o intelecto treinado, a aplicação da razão elevada, o controle sobre si mesmo e a moderação de quem reflete antes de agir. Seu pecado é a arrogância gelada, o racionalismo estéril, a sabedoria desligada do coração, o cálculo que se aparta da vida, a intelectualidade pretensiosa que menospreza a experiência. No discurso hermético, Atena representa o Mercúrio dos filósofos, a capacidade analítica da mente, a lucidez do raciocínio, a compreensão das leis da natureza e o fogo intelectual essencial para a conclusão de qualquer obra. É a inteligência indispensável e, simultaneamente, a sabedoria que se dissipa ao negligenciar o amor por aquilo que se entende.

Finalmente, Afrodite, a Vênus, cujo simbolismo planetário é o mesmo que o do planeta que leva seu nome, a Vênus tanto celeste quanto terrestre. O que ela proporciona a Páris é a posse da mulher mais linda do mundo, Helena. Seu princípio é o amor universal, a harmonia, a beleza, a força de atração que une o que estava separado, o amor que gera vida, a contemplação do belo sublime. Seu defeito é a luxúria, a concupiscência, a sensualidade sem controle, a entrega dos instintos mais elevados ao prazer passageiro do corpo. A sua interpretação alquímica é crucial para a tragédia que está por vir: Afrodite representa a força da união, a coniunctio, aquela que atrai e une os elementos opostos dentro do recipiente — mas, quando não purificada, ela se transforma no encantamento ilusório do mundo material, na beleza que aprisiona a alma em vez de elevá-la. É o amor que serve como entrada para o paraíso e, simultaneamente, o amor que funciona como uma armadilha do mundo.

Entre essas três opções, Páris fez a escolha que determina tudo, uma escolha que a linguagem coloquial expressa de maneira cruelmente precisa: o homem tinha à sua frente a soberania do mundo e a sabedoria dos sábios, mas optou pela mais bela das mulheres. Poderia ter obtido, na medida em que soube solicitar, o poder e a glória do intelecto, e a tradição até sugere que estavam à sua disposição, bens ainda mais extraordinários, uma forma de bem-aventurança, os Campos Elísios, e a permanência ao lado dos deuses. Em teoria, possuía quase tudo. Ele abriu mão de tudo em nome da beleza do corpo. Não critico Páris com a moral apressada da nossa era, que vê desonestidade onde havia apenas a racionalidade de um mundo em que os deuses atendiam ao que estivesse em sua posse, exatamente no nível do desejo expressado. Somente a estrutura foi registrada: ele escolheu Vênus, e Vênus atendeu. Podemos afirmar que Helena não foi completamente forçada, pois ao avistá-lo, ela já possuía uma predisposição. Dessa forma, o rapto, assim como muitos aspectos do mito, apresenta uma dualidade, sendo tanto um arrebatamento quanto um ato de consentimento. É a partir dessa escolha, dessa preferência pela conjunção não purificada, que emerge a guerra mais célebre da história do Ocidente. O sagrado é o propulsor. Armazene essa citação, pois é ela que a adaptação optou por remover.

Agora que tenho conhecimento da origem da história, posso afirmar com clareza onde a adaptação começa a falhar, e isso ocorre já no primeiro bloco. De acordo com a lógica apresentada no filme, a guerra de Troia não se origina de um pomo, que representa uma escolha carregada de um significado eterno, ou de um juramento sagrado; ela surge, na verdade, de um imperador que deseja estabelecer novas rotas comerciais. Rotas comerciais. Releia e perceba a magnitude do desastre, pois não se trata de um mero detalhe na trama, mas sim de uma lobotomia metafísica. Você removeu o coração do mito e, em seu lugar, inseriu uma planilha de logística. Portanto, meu amigo, tudo o que vem a seguir desmorona como uma consequência inevitável, pois sem a presença do motor divino, nada mais possui significado. Quem leu a Ilíada sabe que os aqueus não ficaram dez anos acampados numa praia, vendo a maioria morrer de peste e de lança, por causa de um projeto de exploração comercial. Um grego jamais morreria por isso. Ele dava a vida pelos deuses, pela honra, e pelo juramento — e é precisamente esse juramento que sustenta toda a estrutura do poema, aquele pacto solene que estipula que, caso alguém raptasse Helena, todos os seus antigos pretendentes se levantariam para salvá-la. Nada disso é mostrado. Cero. O filme elimina o juramento, apaga os deuses e me solicita que acredite que todos aqueles homens perderam a vida devido a uma rota de navegação. É tão engraçado que dá vontade de rir em vez de atirar a pipoca na tela.

O resultado negativo dessa amputação é que todos os personagens saem diminuídos, reduzidos, privados de sua própria grandeza. Falando na linguagem dos jovens que atualmente jogam videogame, esses caras foram nerfados — seus atributos foram diminuídos, a potência foi reduzida, e a altura foi ajustada para o tamanho de pessoas normais em novelas das seis. É como se existisse uma proibição oculta, uma cláusula invisível no contrato do cinema atual, estipulando que é absolutamente proibido retratar um homem em posição de elevação. É proibido. Um verdadeiro herói, um personagem que vive na atmosfera rarefeita do épico, é algo que está totalmente proibido. E identificam a origem do problema, pois não se trata de falta de recursos financeiros ou habilidades técnicas: eles eliminaram a orientação metafísica. Uma vez que o norte foi perdido, a bússola gira sem propósito, e o que resta é um grupo de figuras colidindo umas com as outras, sem entender o motivo de sua existência. A diminuição da grandiosidade não é um mero erro de estilo; é a deterioração da própria linguagem do gênero. Um longa-metragem que se pretende narrar a Odisseia e não consegue abranger a magnitude do épico já falhou antes mesmo do primeiro plano, assim como o antigo filme sobre Troia também fracassou à sua maneira, transformando reis e semideuses em indivíduos comuns, apresentando um Agamêmnon reduzido a um velho gordo e rabugento, e uma multitude de guerreiros sem qualquer grandeza. Era pequeno na época; continua pequeno agora, com efeitos visuais mais caros.

É aqui que devo conter o sarcasmo e ser completamente justo, pois a sinceridade é mais importante do que a piada, e o filme não é totalmente ruim. Existem nele instantes de verdadeira beleza, e seria mesquinho ocultá-los. O cuidado estético, em algumas sequências, é de fazer parar o coração. Cila e Caríbdis estavam tão deslumbrantes que, por si só, quase valeriam o preço do ingresso: apenas contemplá-las me fez perceber que a tarde não havia sido em vão. A transformação dos amigos em porcos, durante o episódio da bruxa, foi sensacional. O cavalo melhorou. A descida ao Hades foi muito bem feita. A sequência das sereias apresenta uma direção verdadeiramente inteligente, uma das raras ocasiões em que se pode perceber um artista em pleno raciocínio: ao invés de tentar reproduzir o canto que não pode ser reproduzido, o filme adota a perspectiva dos companheiros que têm cera nos ouvidos, de forma que você não escuta a sereia — você observa a reação de Odisseu e, em seguida, o segue enquanto ele tenta explicar aos outros o que ouviu. Nesse esforço de traduzir o intraduzível, a cena adquire uma textura quase literária. Embora seja excessivamente explicativa, é, sem dúvida, interessante. Entre os acertos está a reconstrução do palácio de Odisseu, em estilo micênico, cavado nas cores, imponente do ponto de vista arqueológico. A maior parte dos figurinos foi bem elaborada. O ator escolhido para Odisseu possui uma presença física impressionante e representa o herói de maneira convincente. Não é de se desprezar. Então, quando eu criticar o filme severamente, desejo que fique claro que reconheço as qualidades que ele possui.

O problema surge quando o filme, no momento em que poderia se expressar livremente como uma obra de arte, é interrompido por uma palestra. É aquele instante — e todos os espectadores o percebem — em que a obra deixa de narrar a história e passa a oferecer lições de moral, destacando a virtude e insinuando para o público: veja como sou autoconsciente. A tal palestrinha, por sua vez, não é um simples acabamento que se pode remover; ela fundamenta as decisões mais importantes do enredo, começando pelo desfecho. A Odisseia de Homero conclui, entre outras questões, com Odisseu retomando o que lhe pertence; no entanto, o filme opta por finalizar com Odisseu praticamente exilado de sua própria terra, sendo enviado para o oeste como se estivesse cumprindo uma penitência por ter assassinado os pretendentes, enquanto Penélope pondera, de maneira melancólica e progressista, se algum dia a civilização será restaurada. Trata-se de um dos equívocos mais reveladores da adaptação, e é fundamental analisá-lo de maneira objetiva. Odisseu, de acordo com as categorias que tanto a Antiguidade quanto o Direito Romano viriam a estabelecer, estava plenamente justificado. Os pretendentes tomaram de assalto a sua casa, depredaram os seus pertences, molestaram a sua esposa, trataram o seu filho como um fardo odioso e tramaram a sua morte. Odisseu foi até lá e recuperou o que lhe pertencia, em sua própria residência, enfrentando os invasores. O filme ousa apresentá-lo como se fosse o vilão mais terrível, o carrasco de uma civilização pura e inocente. Transformou o que era justo em algo criminoso e o criminoso em uma vítima. É a moral invertida.

A orientação do exílio não é de graça; é um aceno ideológico que quase nos faz sentir vontade de aplaudir pela sua evidente descaradura. Eles seguem para o oeste. Agora, tudo se torna claro: o oeste representa a civilização ocidental, essa entidade odiosa repleta de racismo, misoginia, homofobia e uma série de fobias que o catecismo contemporâneo nos ensina a memorizar. É compreensível, portanto, que os personagens se dirijam a esse lugar, após aniquilar a civilização, que é o berço de todos os pecados sociais. É uma ideia tão discreta quanto um estalo no ouvido. E aqui gostaria de fazer uma pausa para mencionar um recurso que utilizo de forma intencional ao longo destas páginas: sempre que você me pegar finalizando uma frase com aquele prolongado "né?", saiba que não sou eu quem está falando — é a caricatura de um certo interlocutor, o sujeito embevecido pela última pauta, repetindo palavras de ordem com a convicção de quem nunca leu um parágrafo inteiro sobre o assunto. É uma sátira, e uma sátira que se faz necessária, pois é precisamente isso que "né?" automático, essa aceitação sem questionamentos, que a adaptação cultiva no público desatento.

É neste momento que a crítica cinematográfica se converte em um diagnóstico cultural, e é aqui que eu ilustro, com o próprio filme em mãos, uma teoria que venho desenvolvendo e que nomeei como determinismo sintético. A demonstração é clara e dispensa a necessidade de eu imaginar as intenções ocultas de qualquer pessoa — o que, por sinal, seria uma forma de tolice anti-intelectual que eu rejeito por princípio, uma vez que autores e suas obras não podem ser compreendidos apenas através da simplificação em motivações políticas. É só prestar atenção no funcionamento. A adaptação se inspira, de maneira sutil mas inconfundível, em uma variedade de questões contemporâneas, e o resultado dessas escolhas se alinha perfeitamente com o que um Gramsci já havia esclarecido com uma estratégia perspicaz: o encobrimento gradual da cultura que realmente existiu, o preenchimento paciente do imaginário coletivo com uma nova camada, criada sob medida para legitimar conceitos que, se apresentados de forma direta, seriam rejeitados. Não é uma questão de revelar a verdade sobre o passado; é sobre reescrevê-lo até que ele valide o presente. O resultado dessa operação é sempre o mesmo: o jovem que nunca leu nada, que não possui nenhuma base de conhecimento, e que hoje representa a vasta maioria dos jovens, observa a imponente tela e chega à conclusão de que tudo aquilo valida precisamente o que a militância já lhe havia sussurrado. A narrativa falsa se legitima por si mesma, uma vez que o público, desprovido de referências, confunde o ambiente ostentoso com a evidência documental.

É a esse mecanismo, e a nada de metafísico, que dou o nome de demiurgo sintético, e a distinção importa para não me entenderem mal. O demiurgo dos antigos gnósticos é aquela potência que mascara a realidade, que reveste de beleza uma prisão e convence a alma de que o cárcere é o lar, aprisionando-a neste mundo ao apresentar-lhe como divino aquilo que a prende. O demiurgo sintético é a versão mundana e fabricada desse mesmo gesto: não uma entidade espiritual, mas um mecanismo cultural, o conjunto de dispositivos pelos quais interesses que ultrapassam a velha rotulagem de esquerda e direita — e que prefiro chamar de globalistas, porque usam a esquerda como ferramenta e alcançam também setores da direita — moldam as mentes humanas por dentro. Eles operam por diversos meios; utilizam todos os canais disponíveis para interagir com cada microcosmos humano e cada individualidade, promovendo uma cultura revisionista que não corrige os equívocos do passado, mas elimina o próprio passado para substituir por uma fábula que é vantajosa. Não existe nada de místico nisso. O demiurgo sintético emergiu deste mundo, resultante do sonho corrompido, do anseio por prazeres e do vício que dele advém. É precisamente por essa razão que ele se revela tão eficiente: ele se comunica na linguagem do desejo, e o desejo, quando não controlado, aceita qualquer prisão, desde que a cela seja agradável.

No que diz respeito à nota, vamos ser diretos, pois a contabilidade é também uma forma de justiça. Levando em conta a magnificência de certas cenas e o colapso de tudo o que restou, cheguei a considerar quatro. Pensei um pouco mais e reduzi para três. Três em cada dez. Eu o critiquei não por amargura, mas por consistência: um filme deve ser avaliado, em primeiro lugar, pela lealdade ao que se propôs a narrar, e este tinha a intenção de narrar a Odisseia. Se tivesse colocado no pôster um nome fictício e uma narrativa original que se inspirasse livremente em temas gregos, eu não teria do que me queixar; o diretor é o proprietário de seu próprio filme e pode fazer o que bem entender com ele. No entanto, ele optou por narrar uma história que não é sua, que não pertence a nenhum estúdio e que não é uma propriedade intelectual de qualquer empresa. A Odisseia está completa, fechada e consolidada há quase três mil anos, e não é de ninguém exatamente porque é de todos. Mudar seu motor, reverter sua moral e falsificar seu mundo, mantendo o título que assegura a venda de ingressos, não é liberdade artística. É algo diferente, e essa diferença tem um nome.

Agora abandono o tom sarcástico e adoto a objetividade cortante de um bisturi, pois existem falsificações que não se combatem com risadas, mas sim com provas concretas. A primeira e mais estrondosa se refere à escolha da intérprete de Helena, e, nesse caso, é essencial raciocinar de forma racional e não deixar-se levar pelas emoções. O argumento não é, como os apressados fazem de conta que entendem, uma tese sobre raça no sentido contemporâneo; é uma tese sobre o ideal estético que a própria obra consagra. Os antigos gregos não classificavam o mundo segundo a divisão racial que nos foi legada pelos últimos séculos, entre brancos e negros; para eles, as cores eram lidas como estética, como símbolo social e divino. O padrão de beleza feminino presente na poesia grega é claro e indiscutível: a pele deve ser clara. Não é surpreendente que a tradição estabeleça, como um epíteto de Helena, de Hera e até mesmo da própria Afrodite, a expressão dos braços brancos — leukṓlenos, referindo-se a braços alvo —, enquanto os homens se orgulhavam de exibir a pele bronzeada pelo sol, que era um sinal de virilidade e do trabalho árduo realizado ao ar livre. Em contrapartida, a palidez da mulher aristocrática simbolizava exatamente o oposto: o privilégio de não ter a necessidade de trabalhar sob o sol. A cor clara, para eles, não representava simplesmente um tom de pele; era um sinal de status e uma qualidade quase intangível, ligada ao que é divino.

Reconheço, e insisto em reconhecer, o peso da objeção mais contundente que pode ser levantada contra isso, pois é mais honesto confrontá-la do que se esquivar. Primeiramente, afirmarão que a linguagem de cores utilizada por Homero é claramente ambígua — o mesmo mar que ele descreve como da cor do vinho já causou dores de cabeça a inúmeras gerações de filólogos —, e que transformar um epíteto em uma descrição fenotípica detalhada é um exagero. A observação é válida, e eu a incluo: o que se debate não é a hereditariedade de uma personagem, mas sim uma idealização estética e simbólica. E é exatamente nessa perspectiva de idealização, e não como um censo, que a brancura se manifesta no texto. Dizerão, em segundo lugar, que adaptar significa reinterpretar, que cada encenação releitura da obra clássica à luz do seu próprio tempo, e que o diretor tem o pleno direito de escalar qualquer pessoa que desejar. Eu não apenas concordo, mas insisto: ele possui esse direito, pois o filme é de sua autoria, e se ele desejasse uma Helena com qualquer aparência em uma obra claramente original, não haveria nada a ser contestado. O meu ponto é que se torna mais complicado escapar da situação quando se utiliza o nome de uma herança milenar e compartilhada para, sob essa designação, subverter o conteúdo estético que essa mesma herança registrou. E quando essa subversão é então promovida por uma militância que distorce a cultura grega para justificar a escolha feita, já não estamos falando de uma releitura legítima, mas sim de uma falsificação. É uma coisa reinterpretar Helena; outra, bem diferente, reescrever os gregos para que eles autorizem, retroativamente, a nossa pauta.

Uma minúscula cena local esclarece o funcionamento dessa falsificação de maneira mais eficaz do que qualquer tratado, e a menciono como uma analogia, e não como uma acusação a ninguém. Há bastante tempo, existiu uma novela na qual uma atriz interpretava uma personagem negra que acreditava ser branca e nutria aversão pelos seus semelhantes, evitando que qualquer negro tocasse em seus pertences, com receio de que isso os contaminasse. Alguns membros do público, por não conseguirem distinguir a atriz de sua personagem, começaram a hostilizá-la nas ruas, agredindo-a e ofendendo-a, como se ela fosse a própria personagem. É a mesma mentalidade que encontro novamente na discussão sobre Helena, mas com os papéis trocados: uma dificuldade em aceitar que a realidade se manifeste quando ela vai contra a ilusão. Aqueles que reinterpretam a Helena da Grécia, na verdade, estão mergulhados em um reino fictício, onde a figura histórica é uma oponente que precisa ser corrigida. Eles a ajustam, extraindo de sua própria imaginação informações que o texto original não fornece, com o objetivo de transformar a mulher mais bela do imaginário antigo em um símbolo de reparação social. Quando alguém destaca essa inconsistência, a resposta geralmente vem acompanhada de um sarcasmo típico de bar — afinal, afirmam, Helena surgiu de um ovo, então poderia aparentar qualquer coisa. Contudo, a mesma tradição que a fez emergir de um ovo é aquela que, canto após canto, insistentemente a retratou com braços brancos. Não se pode chamar o mito para a imaginação e rejeitá-lo quando se trata da realidade. É importante, para evitar a cegueira que critico, manter em mente a contraparte honesta: o cineasta é livre para moldar sua obra como achar melhor; o que não é permitido é forçar os gregos a afirmar algo que nunca disseram.

O mesmo descompasso ocorre quando a produção escala a mesma atriz para interpretar, além de Helena, também sua parente Clitemenestra, esposa de Agamêmnon — como se duas personagens diferentes, que têm destinos e características opostas, pudessem ser trocadas. Elas não são gêmeas no sentido tradicional; são dois pólos de um mesmo universo trágico, e unificá-las em uma única presença é apenas mais um sinal da falta de consideração pelo tecido interno da obra. Mas deixemos de lado o casting e avancemos para aquilo que não pode ser defendido sob nenhuma perspectiva estética, pois se trata de um erro claro e simples, que pode ser confirmado com um rápido olhar em qualquer museu. O filme equipa guerreiros da Idade do Bronze com armaduras medievais de aço. Põe, na Grécia antiga, barcos que imitam naves nórdicas, quando o modelo do barco grego é conhecido de cor e salteado, pintado em vaso após vaso — o próprio Odisseu amarrado ao mastro, as sereias voando por cima, tudo ali, ao alcance de uma pesquisa de dez minutos. O melhor barco nórdico que se conhece, ainda hoje conservado num museu escandinavo, é um objeto magnífico, mas inteiramente alheio ao Mediterrâneo micênico. Quem consegue erguer a réplica de um drakkar é plenamente capaz de erguer a réplica de um navio grego; a tarefa é idêntica. Não fizeram. E, para completar, ergueram um castelo medieval em plena Grécia heroica — o modelo evidente é uma fortaleza do fim do século XIII depois de Cristo, erguida quando os fatos da Odisseia já jaziam sepultados havia mais de dois milênios. Erraram por dois mil anos e chamaram isso de reconstituição.

E há o detalhe das calças, que parece pequeno e é enorme, porque toca no coração da identidade grega. No filme, guerreiros investem contra Troia trajando calças justas. Ora, para o grego, usar calça era coisa de bárbaro, marca do persa, sinal do estrangeiro que não partilhava do decoro helênico. Vestir um herói aqueu de calça é como pôr batom num hoplita: não é ousadia artística, é ignorância do código cultural que a obra pressupõe. Liberdades artísticas existem, e são legítimas; isto não é liberdade, é desleixo travestido de licença. E cada um desses desleixos, somado aos outros, produz o efeito mais grave de todos: a dissolução da imersão. Você não sente a Grécia. Não sente o grego. Não percebe o aroma daquele universo. A cultura que deveria estar presente em cada cena desapareceu, e com isso, o filme perde a única característica que uma adaptação de Homero precisa oferecer, antes de qualquer outra — a impressão de que aquele povo, com seus deuses e seus juramentos, realmente existiu.

Entretanto, se existe uma contrariedade que sintetiza todas as outras, concentrando em um único aspecto a falta de compreensão do filme em relação à obra, é aquela que transforma Odisseu em um confrontador dos deuses. Essa falsificação é a que mais me entristece, pois expõe a ignorância mais profunda. Odisseu, tanto na Odisseia quanto em toda a tradição grega, é o homem cujos deuses o amam, sem explicação. Hermes o ajuda; Atena o orienta de forma completa; ele faz sacrifícios, sente medo, tem admiração, e chora — chora durante todo o poema. Chora com Calipso, chora perante a feiticeira, chora durante o episódio do ciclope, chora ao ouvir Ínio, chora com Atena, chora no Hades diante do corpo sem vida da mãe. O homem que a versão me mostra como um pequeno Prometeu atrevido é, no original, aquele que passa vinte anos de joelhos, agradecendo, implorando, pedindo desculpas até pelas ofensas dos amigos. Quando ele ameaça a feiticeira com a espada para libertar os seus, isso ocorre porque Hermes lhe deu essa ordem — não se trata de rebeldia, mas sim de cumprir a vontade de um deus. Ao chegarem à ilha do Sol, onde o deus avisa que ninguém deve tocar em seu gado sagrado, é Odisseu quem suplica a seus homens que respeitem essa advertência, e é também Odisseu quem se lamenta em lágrimas quando eles desobedecem, o que acaba resultando em sua ruína. Poseidon o persegue não porque Odisseu o desafie, mas porque cegou Polifemo, filho do deus, e depois teve a vaidade de gritar o próprio nome — e mesmo assim, durante o restante da viagem, Odisseu se esforça para apaziguar a ira de Poseidon, que não o afrontou diretamente. Afirmar que esse homem ousaria desafiar os deuses é contradizer a noção mais fundamental da obra e da cultura do povo retratado nela. Sem essa dinâmica de medo e amor entre Odisseu e o divino, a Odisseia não poderia existir.

É por essa razão que o filme comete uma segunda transgressão, que é semelhante à primeira: afasta a mitologia. A única deusa que mantém algum significado, Atena, é rapidamente apresentada como uma alucinação resultante do estresse pós-traumático de Odisseu, o que diminui a deusa, que é fundamental para o poema, a um mero sintoma clínico. Os deuses foram eliminados, mas, de forma contraditória, os monstros permaneceram — o ciclope, Caríbdis e Cila ainda estão presentes. Se o objetivo era criar uma Odisseia mais realista e menos fantasiosa, por que manter as criaturas e eliminar precisamente os deuses, que são essenciais para a trama? Há um vazio enorme, e esse vazio tinha um nome: era chamado de sagrado, e deveria ter sido preenchido pelos deuses. Da mesma forma, o bardo divino da corte, aquele que entoa suas canções sob a influência das Musas, é reinterpretado por meio de uma tradição oral atual, como se a inspiração das Musas e a execução contemporânea fossem equivalentes, o que resulta na perda do elemento que tornava aquele canto verdadeiramente sagrado. O palácio da feiticeira, que na história é apresentado como magnífico, com colunas deslumbrantes, melodias ressoando pelos salões, ninfas de cabelos reluzentes e mulheres que seduzem os homens, é retratado no filme de forma inferior, assemelhando-se a um galinheiro, onde uma figura solitária se encontra estendendo uma tigela de alimento. Por que transformar o bonito em feio? Por que converter o que o original exalta como esplendor em seu oposto degradado? Há uma explicação, e ela se repete: a gramática progressista exige que tudo o que era considerado sublime se torne inferior, que toda hierarquia seja vista com desconfiança, e que a beleza reconhecida seja diminuída em prol de um desafio constante às tradições. Contudo, Odisseu, é importante ressaltar, nunca se atreveria a desafiar os deuses. A mensagem moral do filme está distorcida porque a interpretação do filme está equivocada.

Há também uma obra que apresenta a confusão de fontes de maneira quase pedagógica. O filme destaca uma personagem que está associada ao episódio do cavalo — o grego que, supostamente, convenceu os troianos a trazer a máquina de madeira para dentro da cidade. O problema é que essa personagem não é mencionada nem na Ilíada nem na Odisseia; sua primeira aparição ocorre mais de setecentos anos depois, na Eneida de Virgílio, uma obra romana que narra a mesma história sob um ponto de vista diferente e que não faz parte do ciclo da Odisseia. Mas isso não quer dizer que a relação não seja legítima — bem pelo contrário, o vínculo entre Grécia e Roma é gigantesco e basta lembrar que a literatura latina se abre com a tradução da Odisseia para o latim, evidência do impacto monumental do poema sobre a cultura romana. Há uma diferença entre admitir a continuidade cultural entre os dois mundos e inserir, em uma adaptação de Homero, um personagem criado por um poeta que não era grego e que viveu séculos depois, como se fosse parte do original. É mais uma evidência da mesma falta de cuidado com os detalhes da obra.

Essa indiferença se manifesta de maneira culminante no desdém por aquilo que, talvez, seja a qualidade mais sagrada do universo homérico, logo após os próprios deuses: a hospitalidade, ou xenía, que é esse costume grego de receber o visitante como se fosse uma divindade, uma vez que, muitas vezes, o visitante era realmente um deus disfarçado. A xenía é um dever sagrado, e é por isso que os pretendentes de Odisseu são tão odiosos — porque eles quebram esse dever sagrado, consumindo as posses do anfitre ausente, abusando de sua casa e transformando a ritualística de acolhimento em pilhagem. O contraste apresentado na obra é radiante: ao chegar à ilha dos feácios, Odisseu, que é um náufrago e está nu, coberto de sal, é acolhido por esse povo generoso que o banha, o veste e o alimenta. Poucos minutos após tê-lo recebido do mais absoluto nada, o rei ainda lhe oferece a própria filha em casamento. É a hospitalidade em sua forma mais intensa, a recepção como uma qualidade quase sagrada. A ausência dela é característica de um monstro, de um indivíduo primitivo que não consegue apreciar o presente sagrado que o visitante representa. Um filme que não perceba essa tensão — a sacralidade da acolhida e a monstruosidade da sua violação — não conseguirá captar a essência da Odisseia, independentemente dos efeitos especiais que utilize ou do tamanho das telas em que tudo será exibido.

Eu já expus o que a adaptação comprometeu; agora, é necessário evidenciar o que foi perdido, e para isso, preciso narrar o poema com o sagrado devidamente situado, pois é dessa forma, e apenas dessa maneira, que sua verdadeira essência se revela. Que estas páginas cumpram, portanto, o papel que uma boa adaptação deveria ter: levar o leitor de volta ao cerne da obra. O cerne da Odisseia se inicia antes mesmo de sua narrativa, no contexto da Ilíada. Isso ocorre porque, quando a Odisseia se inicia, a guerra de Troia já havia terminado há uma década. Sem a compreensão desse mundo anterior, é impossível compreender o profundo solidão que se seguirá. Tudo se inicia quando Páris sequestra e seduz Helena, que é a esposa de Menelau, rei de Esparta. Helena vai embora e os reis se recordam do juramento — o pacto em que todos os antigos pretendentes de Helena se comprometeram a defendê-la no caso de ser sequestrada. É este juramento, e não uma contabilidade comercial, que leva à realização da maior expedição da antiguidade. No comando da coalizão está Agamêmnon, o rei de Micenas, que é irmão de Menelau e casado com Clitemenestra, parente de Helena. Assim se dá início à mais famosa guerra que o Ocidente consegue recordar.

Convém apresentar os homens dessa guerra como o épico os apresenta, porque é justamente a estatura deles que o cinema não suporta. Agamêmnon é o comandante supremo, homem altivo, elevado, consciente da própria autoridade sobre todos os demais reis — não o velho gordo e rabugento das más adaptações, mas uma figura de peso, cuja disputa com Aquiles é um dos eixos da Ilíada, e cujo destino é sombrio: ao voltar para casa, será assassinado pela própria esposa, Clitemnestra, num crime que a Odisseia evocará muitas vezes como espelho da situação de Odisseu. Menelau, seu irmão, é o marido de Helena, por causa de quem a guerra existe; homem bonito e respeitado, escolhido por Zeus para uma sorte rara depois da morte. Aquiles é o guerreiro quase invencível, filho da deusa Tétis e do mortal Peleu, e toda a Ilíada gira em torno de sua glória e de sua cólera: humilhado por Agamêmnon, recolhe-se, e os troianos quase vencem; mas quando Heitor mata Pátroclo, seu companheiro mais querido, Aquiles retorna à batalha com uma fúria de vingança, mata Heitor, e muda o curso da guerra. Há Ájax, o grande, segundo maior guerreiro depois de Aquiles, protagonista da disputa pelas armas do herói morto — armas que os gregos concedem a Odisseu, o mais inteligente, e não a ele, o mais forte; e Ájax, tomado pela humilhação, enlouquece e se suicida, e no mundo dos mortos recusará até dirigir a palavra a Odisseu. Há Nestor, que não é lembrado pelos feitos militares, mas pela prudência, a voz do conselho, a memória viva das gerações anteriores. E há Odisseu, o mais diferente de todos.

Odisseu não é um fraco, e é preciso dizê-lo porque o filme o afina até quase desaparecer: ele é bom no pugilato, bom no atletismo, homem de força real. Contudo, isso não é o que o tornou imortal. Ele se tornou eterno por ser capaz de solucionar questões que ninguém mais consegue, por ser um diplomata, um estrategista e um explorador. Nele queima um espírito curioso, uma ânsia de conhecimento que o diferencia de todos os outros heróis. A estratégia do cavalo de madeira, que leva à queda de Troia, é dele. Há sempre presente, nesta guerra, a vontade dos deuses, que tomam partido e intervêm disfarçados: Afrodite defende Páris e os troianos, Apolo atua em certos momentos, Ares muda de lado conforme lhe convém, Poseidon costuma favorecer os gregos, e Zeus tenta manter o equilíbrio, embora frequentemente permita que o destino siga seu curso. Os deuses não são ornamentos; são atuantes, e é essa presença — que a adaptação eliminou — que confere ao poema sua verticalidade, sua elevação, seu direcionamento.

É assim que se inicia a Odisseia, dez anos após a queda de Troia. Os poderosos guerreiros retornaram, cada um trazendo consigo suas conquistas e suas derrotas, e todos, de alguma forma, tendo irritado alguma divindade ao longo do percurso. Contudo, um deles não retornou: Odisseu, soberano de Ítaca, que se perdeu no mar. Foram dez anos de combate e mais dez de vagabundagem — vinte anos sem ver a terra natal. Sua consorte, Penélope, envelhece aguardando; seu filho, Telêmaco, cresceu sem ter conhecimento do pai; e o palácio está cheio de pretendentes que desejam se casar com a rainha para herdar a residência e o reino, homens que consomem as riquezas de Odisseu, bebem seu vinho, sacrificam seus animais, cercam Penélope e consideram o herdeiro como um jovem incapaz. É fundamental ler Penélope e Odisseu no momento em que a obra os apresenta: ambos são personagens nobres e superiores, e seria uma traição reduzi-los à condição de uma esposa lamentosa e mimada ou de um herói fraco. Penélope opõe resistência de forma astuta. Ela declara que irá escolher um marido assim que concluir a tecelagem da mortalha de Laertes, seu sogro; durante o dia, ela tece, e à noite, ela desfaz o que fez, mantendo os pretendentes enganados por três anos, até que uma criada acaba revelando o segredo. É a lealdade convertida em tática, a paciência que se torna sagacidade.

No cume do Olimpo, os deuses debatem o futuro de Odisseu. Poseidon o detesta com intensidade, uma vez que Odisseu cegou seu filho, o ciclope Polifemo; no entanto, nesse instante, o deus se encontra ausente, distante, nas extremidades do mundo, e Atena, que nutre amor por Odisseu, aproveita essa oportunidade. Implora na corte celestial, recorda que ele sempre prestou tributos aos deuses com oferendas, e questiona se permitirão que ele desapareça para sempre. Zeus afirma que não se esqueceu de Odisseu. Enquanto Atena se dirige a Ítaca, Hermes é enviado à ilha onde o herói está preso. E a deusa chega disfarçada em Ítaca — como é habitual entre os deuses — na forma de um antigo amigo da família, e se dirige a Telêmaco. Essa parte inicial é fundamental, pois Telêmaco precisa parar de ser apenas o filho do homem que sumiu e passar a ser um homem, uma força que atua na ordem de sua própria casa. Movido pela deusa, ele reúne uma assembleia, confronta os pretendentes abertamente e parte em busca de informações sobre seu pai. Na assembleia, parece que o dom da eloquência o envolve: ele denuncia que a casa está sendo consumida, que a mãe está sendo coagida, que a herança está sendo arruinada. No entanto, os pretendentes não demonstram vergonha, e o mais odioso entre eles — Antínoo, o tirano que vive apenas o presente, sem memória e sem senso de responsabilidade — em vez de reconhecer sua própria culpa, a transfere para Penélope, acusando-a de ter enganado a todos com o artifício da mortalha.

Telêmaco parte em segredo, com a ajuda da deusa, e chega antes a Pilo, onde se depara com Nestor realizando sacrifícios a Poseidon. Nestor o acolhe com hospitalidade rigorosa e relata o que sabe sobre o retorno dos gregos após a guerra de Troia — um regresso repleto de desordens e conflitos entre os líderes. É importante destacar, especialmente, que Agamêmnon retornou para casa e foi assassinado por Egisto, que era o amante de sua esposa Clitemnestra, e que Orestes, o filho de Agamêmnon, se vingou do pai. Esse exemplo ecoa por toda a Grécia, servindo a Telêmaco como referência: o filho não pode ficar inerte diante da ruína da casa do pai. Mais tarde, em Esparta, Telêmaco se depara com Menelau e Helena. É interessante fazer um contraste com as adaptações simplistas, que retratam Helena como uma romântica incurável: na obra, ao se apresentar, ela se refere a si mesma como uma cadela, plenamente ciente da dor que sua história causou. Menelau descreve suas próprias desventuras, o cativeiro que sofreu no Egito, e seu encontro com Proteu — o deus do mar que se transforma e, ao ser dominado, revela os destinos de vários heróis gregos, incluindo a morte de Ájax, o menor deles, que foi punido por sua arrogância. Ela revela que Odisseu está vivo, preso na ilha da ninfa Calipso, lamentando sua terra natal. Enquanto isso, em Ítaca, os pretendentes armam um plano para assassinar Telêmaco durante seu retorno.

Agora chegamos à cena que provavelmente é a mais crucial de toda a primeira metade do poema, pois é nela que se determina quem Odisseu realmente é. Hermes chega à ilha de Calipso, onde a ninfa oferece a Odisseu tudo o que um homem poderia desejar: prazer, beleza, eternidade e até mesmo a imortalidade. Proporciona-lhe a oportunidade de cessar a morte. Odisseu diz não. Recusa a vida eterna ao lado de uma deusa para retornar a uma ilha de pedras onde o aguarda uma mulher que envelhece e uma morte inevitável. Permanece sentado à beira do mar, observando a água, lamentando pela fumaça que se eleva de sua própria terra — pois é isso que ele realmente almeja, não a glória, nem a eternidade, mas a fumaça de seu lar ascendendo ao céu de Ítaca. São raras na literatura do mundo as densidades desse gesto: um homem que troca a imortalidade pela mortalidade, o paraíso de uma ninfa pela casa natal, o não-morrer pelo direito de morrer em casa. Calipso, em gratidão aos deuses, se rende e proporciona a ele os recursos necessários para construir uma jangada. Ele se vai.

Quando Poseidon volta dos extremos do mundo, vê Odisseu em sua jangada e provoca uma tempestade feroz. A naufragar, o herói chega a ser dado como morto, até que uma deusa do mar o compadece e lhe oferece um véu que o protege. Arremessado pelas ondas e quase despedaçado ao colidir com as rochas, ele finalmente chega à terra dos feácios, exausto e salgado, e se esconde sob folhas na base de um arbusto, adormecendo em seguida. Enquanto ela está dormindo, a deusa toma uma nova ação: na terra dos feácios reside a jovem Nausícaa, que é a filha do rei Alcino, e Atena, em um sonho, a motiva a ir lavar suas roupas no rio. Nausícaa se dirige com as donzelas, e o som da diversão acorda Odisseu. A situação retratada é de uma sutileza incomum: um homem maduro, consumido pelo mar e pela dor, deve solicitar auxílio a um grupo de jovens senhoritas sem que elas fiquem alarmadas, precisa ser humilde sem se sentir inferior, e deve revelar sua nobreza sem aparentar ser uma ameaça. Esconde-se sob folhas, chega perto como se estivesse implorando, e Nausícaa reconhece sua dignidade e origem. Oferece-lhe vestuário, comida, orientações sobre como chegar ao palácio — e, por vergonha, solicita que ele não entre na cidade ao seu lado, a fim de evitar rumores.

No palácio, Odisseu primeiramente não se dirige ao rei, mas sim se lança aos joelhos da rainha Arete, que é a figura mais importante da casa. Os feácios são um povo tão ilustre que, com frequência, os deuses se apresentam a eles sem a necessidade de qualquer disfarce, e fazem a promessa de auxiliar o estrangeiro em seu retorno, mesmo antes de saberem quem ele é. O poeta Demódoco entoa canções sobre a guerra de Troia, incluindo a do famoso cavalo de madeira, e, ao ouvir, Odisseu se emociona e chora, disfarçando as lágrimas, mas o rei consegue perceber. Existem jogos, festas, competições — tudo registrado de maneira grandiosa naquele universo. E, por fim, o rei questiona sua identidade. Odisseu se apresenta: é o herdeiro de Laertes e inicia o relato de todas as suas dificuldades desde que partiu de Tróia. Esse é o principal alicerce do poema: chegamos, junto com Odisseu, até este momento — ele resgatado da ilha de Calipso e recebido pelos feácios — e a partir daqui ele irá relatar, em primeira pessoa, toda a sua jornada de sofrimento pelo mar. O poema se pliega sobre si e o herói transforma-se no rapsodo de sua própria aflição.

A história de Odisseu representa a catalogação de todas as perdas que ocorrem na jornada de retorno. Após a queda de Troia, ele pilha a cidade dos cícones, localizada em Ismaro; no entanto, os homens não seguem a ordem de partir e continuam a beber e comer, aproveitando o saque — uma traição moral e uma indisciplina que terá um alto custo. Os cícones se reagrupam, convocam reforços e, durante os contra-ataques, muitos de seus aliados caem. É a lição inicial que nos ensina que nem tudo está sob controle, e que as falhas dos indivíduos podem afetar diretamente o líder. Em seguida, uma tempestade os conduz à terra dos lotófagos, que se alimentam de lótus. É necessário que eu retifique uma imprecisão que cometi ao iniciar minha discussão sobre este episódio: a lótus não proporciona imortalidade, como poderia ser pensado. O que ela cria é a dependência. Aqueles que a consomem são envoltos por um estado de torpor, imersos em um prazer onírico que parece não ter fim, como se estivessem na presença dos deuses, mas que, paradoxalmente, não desejam deixar. Perdem a motivação para retornar e esquecem até mesmo o anseio por sua terra natal. Certos companheiros experimentam a planta e se entregam a um estado de letargia, fazendo com que Odisseu precise forçá-los a retornar aos navios. É a representação perfeita do vício: um céu ilusório que extingue a aspiração pelo verdadeiro céu. Isso confirma uma lei que permeia all cultura grega — cada símbolo possui um lado positivo e um lado negativo, e é fundamental saber interpretá-los.

Aparece, então, o ciclope. Odisseu e alguns de seus companheiros adentram a caverna de Polifemo, o gigante de um único olho, progenitor de Poseidon, e se deparam com queijos, leite e ovelhas, aguardando a sagrada hospitalidade que todo forasteiro tem o direito de receber. No entanto, o ciclope não tem medo dos deuses: ele os aprisiona na caverna e começa a comê-los. Odisseu prepara, então, a mais famosa de suas estratégias. Oferece ao gigante um vinho potente, e quando Polifemo, embriagado, pergunta seu nome, ele responde: meu nome é Ninguém. Adormecido o monstro, aquecem uma estaca no fogo e cravam-na no olho único. Cego, Polifemo grita, e os outros ciclopes, ao perguntarem quem o ataca, ouvem que foi Ninguém, e vão embora. Ao amanhecer, os homens escapam presos sob o ventre das ovelhas. Tudo teria terminado bem, não fosse a vaidade. Já no navio, em vez de partir calado, Odisseu começa a humilhar Polifemo, e — este é o erro fatal — grita o próprio nome verdadeiro: fui Odisseu, filho de Laertes, rei de Ítaca, quem te cegou. E Polifemo reza a Poseidon, seu pai, pedindo que Odisseu volte tarde, sozinho, num navio estrangeiro, depois de perder todos os companheiros, e que encontre a desgraça em casa. Essa maldição passa a pesar sobre toda a viagem. Guarde a lição, porque ela é o eixo moral de tudo o que virá: a vanglória, o orgulho de gritar o próprio nome quando o silêncio bastava, é o que condena o herói ao longo martírio.

Depois, a ilha de Éolo, senhor dos ventos, que acolhe Odisseu de braços abertos e lhe dá um odre com todos os ventos contrários aprisionados, deixando solto apenas o vento favorável. Assim, eles seguem em direção a casa e chegam tão perto que podem avistar Ítaca, já conseguem ver a fumaça — após todo esse tempo, o lar está visível. E assim Odisseu, cansado, adormece. Os companheiros, suspeitando que o odre contenha ouro, abrem o saco dos ventos, e as rajadas fogem de uma só vez, lançando-os de volta para bem longe. Voltamos a Éolo, que agora os afasta, reconhecendo que há neles algo que está amaldiçoado, algo que os deuses desprezam. É de partir o coração: a casa avistada e perdida devido à avareza de outrem, o paraíso ao alcance destruído em um instante de ganância. A próxima parada é a terra dos lestrigões, que são gigantes canibais. A quase totalidade da frota adentra o porto, mas Odisseu, que é mais prudente, opta por deixar seu navio do lado de fora. Os colossos atacam, destroem os navios com pedras e consomem as tripulações. Dos doze barcos, apenas o de Odisseu consegue escapar. Se cada embarcação transportava aproximadamente cinquenta homens, então faleceram mais camaradas naquele episódio específico do que em uma década inteira de conflitos em Tróia. A jornada, que já era carregada de tristeza, se transforma em um funeral interminável.

Chegam à ilha das bruxas, que converte alguns homens em porcos. Hermes oferece a Odisseu a planta que o mantém seguro, juntamente com as orientações para controlá-la, e é sob a ordem do deus que ele a confronta com uma espada em mãos — não por desobediência, ressalto, mas por seguir as instruções. A bruxa se rende, devolve a forma humana aos seus amigos e os recebe por um ano em festas e momentos de lazer. No entanto, a casa ainda exerce um forte chamado sobre ele, e ela então revela que, antes de retornar a Ítaca, Odisseu precisa realizar uma ação horrível: aventurar-se no reino dos mortos para buscar a orientação do vidente Tirésias. Ele navega até o Inferno. Primeiro, Elpenor, um amigo que morreu após cair embriagado do telhado da residência da feiticeira, que, por causa da pressa na partida, foi deixado sem um sepulcro, suplica por um enterro. Encontra Tirésias, que lhe indica o retorno e o adverte de forma severa: que ninguém toque nos bois sagrados do Sol, pois se o fizerem, todos morrerão e Odisseu retornará sozinho. Ele se depara com sua própria mãe, Anticleia, e descobre que ela faleceu devido à tristeza de sua espera; ao tentar abraçá-la três vezes, seus braços atravessam uma sombra em cada tentativa. Ao deparar-se com Agamêmnon, encontra-o morto, vítima de sua esposa; ao encontrar Aquiles, que no além já não se expressa como o glorioso guerreiro, opta por valorizar a existência mais modesta entre os vivos do que a realeza no reino dos mortos; e ainda se depara com Ájax, que, mantendo o ressentimento em relação à disputa pelas armas, recusa-se a falar com ele e se afasta em silêncio para as trevas. Essa descida altera completamente a situação, pois a partir desse ponto, Odisseu já tem consciência do preço a pagar: retornar para casa significará continuar vivo, mas isso implicará em perder quase tudo.

Retornando à feiticeira, ele sepulta Elpenor e recebe as orientações finais. Ele luta contra as sereias, que oferecem sabedoria e fascínio, e cria uma nova tática: ele coloca cera nos ouvidos dos seus companheiros, mas manda que o prenda ao mastro, pois quer ouvir o canto sem ter a capacidade de segui-lo. É uma das representações mais exatas já criadas sobre a essência da tentação — o indivíduo que deseja confrontar o fascínio, ciente de que não conseguirá superá-lo, e por essa razão se amarra previamente, entregando sua liberdade momentânea ao domínio dos outros para evitar a sua queda. Em seguida, encontramos Cila e Caríbdis, e neste ponto, a Odisseia nos oferece uma poderosa metáfora que se aplica à totalidade da vida política: Caríbdis representa o redemoinho colossal que devora todo o mar, enquanto Cila é o monstro de múltiplas cabeças que arranca os homens do convés. O conselho é péssimo em sua clareza — é preferível perder alguns homens para Cila do que colocar o navio inteiro em risco com Caríbdis. É a própria filosofia da cautela, a sagacidade de optar pela perda menor em vez de enfrentar a ruína completa, essa trágica habilidade de governar entre dois abismos. Odisseu navega próximo a Cila, e ela consome seis de seus homens.

A ilha do Sol, onde os bois sagrados se alimentam. Odisseu está ciente da advertência e, por esse motivo, quando uma tempestade os retém naquele lugar e a comida se esgota, ele se afasta para orar, buscando compensar com suas preces a fome que aflige os homens, e acaba adormecendo. Enquanto estão dormindo, um dos companheiros persuade os demais a matar o gado — eles preferem morrer no mar, afirmam, do que morrer de fome. Os bois do Sol se alimentam. O Sol clama por revanche. Zeus pulveriza o navio com um raio, resultando na morte de todos a bordo, exceto Odisseu, que se segura nos destroços e é levado para a ilha de Calipso. Aqui, finalmente, se dá o retorno: a narração de Odisseu acaba onde o poema o havia encontrado. Ele revelou tudo. E os feácios, tocados de emoção, presenteiam-no abundantemente — incluindo os célebres trípodes, doze conforme a narrativa, treze de acordo com tradições posteriores — e o retornam a Ítaca em uma magnífica nau, onde ele dorme durante toda a viagem. Ao despertar, encontra-se finalmente em sua terra natal, mas não a reconhece. E Poseidon, furioso por os feácios terem auxiliado o herói, pune o navio e o converte em pedra durante o seu retorno.

Atena reaparece para Odisseu em Ítaca e o alerta: ele não pode entrar no palácio como rei, pois observe o que ocorreu com Agamêmnon. Primeiro, é necessário identificar quem é leal e quem traiu. Assim, a deusa o converte em um idoso indigente. O primeiro destino de Odisseu é a cabana de Eumeu, o porqueiro, que é um dos personagens mais admirados da obra. Mesmo sem conseguir identificar seu senhor devido ao disfarce, ele acolhe o estrangeiro pobre com hospitalidade, oferecendo-lhe comida e abrigo, impulsionado por uma piedade natural. E há um paralelo que o coração cristão identifica instantaneamente: ao ajudar um faminto, um necessitado ou um estrangeiro, está-se, sem ter consciência disso, também fazendo o bem ao próprio rei. Aquele mendigo desprezível que Eumeu recebe é o dono de toda aquela riqueza. Telêmaco retorna de Esparta, após ser alertado pela deusa sobre a armadilha, e chega à sua cabana, onde ocorre o reconhecimento entre pai e filho, momento em que Atena restaura temporariamente a aparência de Odisseu. O herói se apresenta, e ambos choram em uníssono, após duas décadas de separação, com o filho reconhecendo, em um homem que apenas conhecia pela reputação, o pai que o abandonou ainda na infância. É uma das passagens mais tocantes que já foram escritas, e que se adapte de maneira genérica será um grande erro.

Aqui, a obra deixa de ser uma busca errante e passa a ser uma estratégia, pois o reencontro precisa estar preparado para a vingança. Tiram do salão as armas, para que os concorrentes não consigam se defender quando chegar o momento. Odisseu entra em seu próprio palácio disfarçado de mendigo e é ofendido e atacado por um servo desleal, que se tornou aliado dos usurpadores; os pretendentes se divertem em humilhá-lo, e o mais arrogante entre eles chega a lhe arremessar um banco. Odisseu permanece calmo e sereno. Finalmente aprendeu a lição mais desafiadora de todas: enfrentou monstros, tempestades e feiticeiras, mas ainda não havia tido a oportunidade de confrontar novamente o seu próprio orgulho. E é dentro do seu próprio lar, engolindo a humilhação e controlando a raiva que teria todo o direito de expressar, que ele conquista a última criatura — a si mesmo. É precisamente nesse momento, situado entre a ousadia e a tolerância, que ocorre o encontro com o cão Argos, a quem retornarei ao final destas páginas, pois é nele que se concentra tudo o que a obra ensina sobre lealdade, memória e morte em uma única imagem, a qual merece um destaque especial.

Penélope dialoga com o mendigo sem ter a menor ideia de que está conversando com seu próprio marido. Pergunta sobre Odisseu, e ele cria uma narrativa, como costuma fazer, mesclando o real e o fictício, e garante que Odisseu está vivo e retornará. Penélope deseja ter fé, mas já escutou promessas vazias demais. A antiga ama Eurícleia está lavando os pés do mendigo quando reconhece uma cicatriz familiar na perna dele, resultado de uma caçada de javalis, e chega a gritar — mas Odisseu a silencia, pois ainda não é o momento adequado. Penélope, então, apresenta a prova do arco: aquele que conseguir curvar o arco de Odisseu e disparar uma flecha através de uma fileira de machados será o seu marido. Aquele arco, no entanto, foi projetado para ser usado com uma única mão, é pesado e rígido, conhecido apenas pelo seu proprietário. Os candidatos se esforçam, um por um, e falham um a um, aqueles homens enfraquecidos pela gula e pelo comodismo. O homeless man requests an opportunity. Os pretendentes ficam horrorizados — como se atreve um mendigo a tocar no arco? —, mas Penélope permite. Antes disso, o herói já havia se mostrado aos dois servos leais, o guardador de porcos e o vaqueiro, e eles estão fechando as portas. Odisseu apanha o arco, curva-o facilmente, solta a corda e a flecha passa pelos machados. E ele se dirige a Telêmaco: chegou a hora.

Assim, todo o sangue presente na Ilíada finalmente jorra na Odisseia. Odisseu, Telêmaco, o porcalhinho e o boiadeiro batalham em conjunto; Atena observa e presta auxílio; e os pretendentes caem um a um, sendo o mais odioso o primeiro a cair. As criadas que se renderam aos usurpadores são castigadas, e o servo traidor enfrenta uma punição severa. O salão é livrado de inimigos. No entanto, e aqui está a questão que a adaptação, com seu final de exílio triste, não conseguiu compreender, a Odisseia não conclui com a matança. A matança apenas soluciona a questão da usurpação; ainda falta o mais importante, que é o reconhecimento e a reconciliação do casamento. Informam a Penélope que Odisseu retornou, e ela não tem fé nisso. Desce, observa, hesita: são duas décadas de expectativa, e ela necessita de uma evidência que apenas os dois conheçam. Elabora, então, seu próprio teste, sua própria estratégia — ordena que preparem a cama de Odisseu fora do quarto. E Odisseu se transforma, pois aquele leito é immóvel: ele o fez ao redor de uma oliveira viva, podando seus ramos e moldando a madeira em torno do tronco firme e enraizado, de forma que a cama se torna o centro estável do quarto, firmemente fincada na terra. Apenas ele e Penélope estão cientes desse segredo. É dessa maneira que ela identifica o esposo — não pelo seu rosto, que o tempo e os deuses mudaram, mas pela raiz.

Era o ponto central, mas oculto, do poema, onde a imagem atraía o olhar. O berço edificado à volta de uma oliveira viva representa a imagem do laço que não se pode cortar, pois está entranhado no seio da terra. Uma casa completa, um reino inteiro, estavam à mercê daquele vínculo oculto que o tempo, os conflitos, os deuses, os aspirantes e o mar, em toda a sua fúria, não conseguiram abalar. No final, o que realmente salva Odisseu não é sua espada ou sua astúcia, mas sim uma raiz. É a presença, no coração da casa, de algo que brotou da terra e que não pode ser movido, uma lealdade tão sólida quanto uma árvore. Finalmente reunidos, Odisseu e Penélope se emocionam em lágrimas e, após duas décadas, retornam ao mesmo leito. Em seguida, ele vai para o campo à procura de seu pai, Laertes, que encontra envelhecido, desgastado e vivendo longe do palácio; ele o testa com mentiras, de sua forma peculiar, e por fim se revela, fazendo com que o velho recupere suas energias ao saber que seu filho retornou. Trata-se de mais um reencontro, uma raiz recuperada, e mais uma parte da casa que foi restaurada.

Nem a matança, nem os reencontros solucionam o problema, e é nesse ponto que o poema aborda uma questão que perpassa toda a história da humanidade. As famílias dos candidatos mortos se mobilizam para vingar seus entes queridos, e a ilha de Ítaca está ameaçada pelo perpetuamente implacável ciclo da retaliação, uma máquina na qual cada gota de sangue derramada exige outra, sem término. O poema resolve essa questão não através de um novo massacre, mas sim por uma intervenção superior: Atena, agindo com a autoridade de Zeus, estabelece a paz e restaura a ordem divina. Permita-me, a respeito desse desfecho, apresentar uma interpretação que é pessoal e que ofereço como uma leitura, e não como um fato extraído do texto: o interminável ciclo da vingança só se interrompe quando algo externo o impede, quando uma autoridade que está acima da própria lógica do sangue impõe um fim, e nisso há uma antecipação daquilo que a fé cristã identificará na figura do sacrifício inocente, da vítima que não revida o ataque e, assim, rompe a cadeia. O poema pagão pressente, dentro de suas possibilidades, que a violência não se resolve com mais violência, e que a verdadeira paz provém de uma dimensão superior àquela dos homens em conflito. Essa é apenas a minha interpretação, mas o gesto final do poema a valida.

Assim termina a Odisseia, e é apropriado resumir em uma única frase tudo o que Odisseu sacrifica para chegar ao seu destino. Ele parte de Troia e deixa para trás sua fama, seus navios, seus companheiros, sua fortuna e até mesmo sua juventude, quase chegando a perder seu próprio nome; enfrenta criaturas monstruosas, feiticeiras, gigantes, ciclopes e tempestades; rejeita o prazer do lótus, recusa a oferta de imortalidade de Calipso e se recusa a morrer como um exilado distante de sua terra natal. Em seu lar, depara-se com o poder usurpado, sua esposa lutando contra a situação, e retorna sem recursos e disfarçado, como um mendigo em seu próprio reino, para recuperar tudo, custando quase tudo o que possui. É a jornada mais rica, pois, desde o início até o final, representa a rejeição do comum em favor do autêntico — do prazer imediato em troca da verdadeira essência, da busca pela eternidade confortável em oposição à valorização do amor efêmero, e da escolha do recordar em vez do esquecer. É precisamente essa recusa, essa teimosia em permanecer leal ao que é genuíno, em oposição a tudo aquilo que é simplesmente agradável, que a adaptação não conseguiu compreender. Para fazê-lo, seria necessário ainda nutrir a convicção de que há algo superior ao conforto, e é exatamente essa crença que nossa era se desaprendeu.

É aqui, neste ponto, que preciso retomar a figura do cão, pois toda a Odisseia, e possivelmente tudo o que busquei expressar ao longo destas páginas acerca da leitura, do símbolo e do sagrado, converge em uma única criatura que se encontra deitada sobre o esterco. Argos veio ao mundo sob o sol de Ítaca, em uma época em que o mundo ainda era novo. Correu entre olivais, sobre pedras aquecidas, por caminhos de caça, acompanhando Odisseu pelas elevações, respirando o aroma da terra vibrante e do mar longínquo. Experimentou a juventude da mesma forma que todos os seres: intensa, rápida e sem ter consciência do tempo. Seu corpo era robusto, seus olhos vigilantes, toda a sua vida direcionada para um único foco — o homem que ela amava como se ele fosse seu criador. Então veio a guerra, e, em seguida, o silêncio. Odisseu foi embora, e Argos permaneceu. O palácio, que antes ressoava com vozes, agora se tornou um lugar estranho. Ele continuava a percorrer os pátios de pedra, deitava-se sob a sombra das colunas e aguardava ao lado do portão, onde todos chegavam, mas ninguém era a pessoa que ele estava buscando. Os anos se passaram como acontece com todas as criaturas: inicialmente devagar, e depois de forma implacável.

Argos envelheceu no mesmo lugar onde surgiu a esperança. Assistiu a várias gerações de homens chegarem e partirem, observou o respeito se transformar em negligência e a atenção se converter em esquecimento. Não conseguia mais participar de caçadas nem perseguir o vento. Foi deslocado do núcleo da existência, até se encontrar relegado ao canto mais sombrio do mundo. No dia em que Odisseu voltou, Argos encontrava-se deitado sobre o esterco, mesclado à imundície dos animais, negligenciado como algo que já não é útil. Seu corpo consistia apenas de ossos fatigados e cicatrizes do passado. No entanto, sua memória estava completamente preservada. Ao atravessar o portão, o mendigo — que na verdade era o rei, disfarçado como uma deusa de tal forma que nem mesmo seu próprio filho o reconheceu de imediato —, Argos identificou aquilo que ninguém mais conseguiu perceber: a essência. Nem os traços, que a juventude de vinte anos e o disfarce celestial haviam apagado; nem as vestes, nem o semblante, nem a reputação. A essência. O que subsiste quando tudo o que é visível foi modificado.

E reflita sobre o grande abismo que existe entre este cão e tudo aquilo que critiquei nas páginas anteriores. Um sacerdote contempla o emblema da própria Igreja e só consegue ver nele o demônio, pois perdeu a capacidade de discernir a essência que está além da forma. Um orador observa uma imagem antiga e projeta sobre ela seus próprios receios, pois não consegue diferenciar o vício da virtude dentro de um mesmo símbolo. Uma adaptação que analisa a Odisseia pode enxergá-la apenas como um documento de rotas comerciais e uma oportunidade para discutir um tema, pois ficou incapaz de perceber o aspecto sagrado presente na obra. Todos eles falharam naquilo que até um cão moribundo, cego pela velhice e coberto de sujeira, ainda conseguia fazer: identificar o que se escondia por trás da máscara. A enfermidade de nossa era apresenta precisamente essa característica — trata-se da incapacidade de identificar a essência. E, em oposição a ela, o poema apresenta não um sábio, nem um sacerdote, muito menos um herói, mas sim um cão, para que não haja equívocos quanto à verdadeira essência dessa faculdade: ela não se trata de erudição, poder ou astúcia. É lealdade. A fidelidade percebe o que a inteligência desatenta não nota.

Argos levantou a cabeça com dificuldade e balançou a cauda uma última vez. O herói reprimiu as lágrimas e prosseguiu, pois não podia parar, não podia tocar e não podia trair o disfarce que ainda o mantinha a salvo. Mas Argos já possuía tudo o que era necessário. Esperou, identificou, realizou seu destino; e como o proprietário retornou, o trajeto para casa se revelou para ele, e finalmente ele se mostrou livre. Não se trata da mesma raiz do leito de oliveira, aquela que nem mesmo os deuses e o mar conseguiram deslocar? O leito representava a conexão profunda e firmemente estabelecida no solo da casa, enquanto Argos simboliza essa mesma ligação que se encontra arraigada na terra da lembrança. Um e outro expressam a mesma ideia de maneiras distintas: existe algo que o tempo não consegue alterar, há um núcleo que a busca não consegue mudar, e existe uma lealdade tão sólida quanto uma árvore e tão paciente quanto um animal que aguarda. Quando esse centro é redescoberto, a casa se reconstitui e a alma se emancipa.

Ali mesmo, entre a sujeira e o descaso, Argos chegou ao fim de sua vida.

A morte, que nunca se desvia, encontrou seu caminho e alcançou o cão. E ao tocá-lo, transmitiu a lição que permeia toda a obra e que estas páginas repetiram de mil formas: a lealdade nunca se torna obsoleta, mesmo que o corpo se decomponha; a vida é curta, tanto para o homem quanto para o animal, que padecem sob o mesmo tempo e se submetem ao mesmo relógio; e somente triunfa sobre a morte, através da memória, aquele que manteve sua reverência até o final. Submisso ao proprietário, no que diz respeito ao cachorro. Respeitoso em relação à casa, quando se trata do herói. Respeitoso em relação ao sagrado, ao símbolo e à verdade, especialmente para aqueles de nós que ainda hesitam em abandonar o que é sublime. É por essa razão que uma adaptação pode remover da Odisseia os deuses, o juramento, a hospitalidade e a moral, e ainda assim não conseguir eliminá-la: pois o poema não reside nas telas dispendiosas, mas sim na lealdade de quem o revisitou tantas vezes que já não é capaz de esquecê-lo. Enquanto existir alguém que veja a essência por trás da aparência — alguém que interprete o símbolo, que preserve o motor divino, que recorde —, Ítaca persistirá no final do mar, e o cão continuará, eternamente, reconhecendo o rei.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

Fontes primárias

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Tradição hermética e leitura simbólica

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GUÉNON, René. Símbolos da Ciência Sagrada. São Paulo: Pensamento, 2008.

Teoria cultural e crítica

GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Cárcere. Tradução de Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

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