O Fio de Ouro na Poeira

A SÉTIMA NAÇÃO

Começarei com uma afirmação que possui o raro talento de exasperar ambos os lados simultaneamente: o Brasil é, em parte, uma nação celta. O patriota de feriado faz uma careta, pois esperava uma origem mais limpa, digna de um selo comemorativo, um Brasil que surgiu plenamente formado e tropical, sem ter qualquer dívida para com ninguém. E o moderninho de sempre faz uma careta, mas por outro motivo, pois para ele mencionar uma raiz já é algo ultrapassado, e falar de uma raiz europeia, então, é quase um crime contra a pauta. Ambos terão que enfrentar as mesmas dificuldades, pois o chão não pede permissão às crenças de quem o pisa.

Vamos começar pelo evidente que todos ignoram. Os portugueses que navegaram o Atlântico nos séculos XVI, XVII e XIX não eram "portugueses" no sentido morno e moderno da palavra, esse sentido de passaporte e hino. Numerosos indivíduos oriundos do norte do país, da Galiza, dos Açores e da Madeira, áreas onde a língua celta resistiu ao teste do tempo por milênios e persistiu sob outras formas, como um rio que se oculta no calcário e reaparece, três léguas adiante, com um novo nome. Traziam na mala histórias de mouras encantadas, fogueiras de solstício, cantigas de trovador, mitos de reis adormecidos, danças em círculo, curas com ervas, maneiras de cultivar, maneiras de falecer e, acima de tudo, maneiras de lamentar os mortos. Todo esse conteúdo se abrigou no sertão, no agreste e na zona da mata, que era precisamente o tipo de lugar onde uma cultura antiga poderia se ocultar daqueles que desejam sua extinção.

No entanto, a jornada é mais profunda. Começa há quase três mil anos, em algum lugar da Europa Central, e quem não voltar até lá vai compreender o Brasil apenas pela metade. Os celtas nunca constituíram um único povo, no sentido de uma nação com fronteiras definidas e uma capital. Eram grupos tribais, que falavam línguas relacionadas, adoravam os mesmos deuses e tinham uma organização social similar, os quais começaram a deixar seu núcleo original a partir do segundo milênio antes de Cristo. Entre os séculos VIII e III a.C., eles viajaram distâncias que humilham qualquer ideia de um povo sedentário: passaram pela Inglaterra, Escócia, Irlanda, País de Gales, Gália, norte da Itália, algumas regiões da atual Alemanha, Bélgica, Holanda e até mesmo chegaram à Anatólia, no centro da atual Turquia. O que realmente nos importa, especialmente a nós que residimos do outro lado do oceano, é que eles cruzaram os Pireneus e conquistaram a maior parte da Península Ibérica, principalmente as regiões norte e oeste, que hoje correspondem a Portugal e à Galiza.

A estrutura da sociedade celta era composta por clãs que faziam parte de tribos maiores, e cada membro tinha uma função que parecia estar escrita em seu destino: guerreiros, druidas, bardos, agricultores, artesãos, cada um desempenhando um papel que ia além de uma simples profissão, sendo também uma posição no cosmos. Os bardos entoavam as canções sobre os feitos heroicos e preservavam a memória das linhagens, o que, de forma mais refinada, significa que eram a biblioteca viva de um povo que não possuía livros. Mas tem um detalhe que transforma tudo: a maior parte disso não foi escrita pelos próprios celtas. O que conhecemos foi transmitido a nós pelos romanos, que eram seus adversários, ou por seus descendentes posteriores, que já não pertenciam exatamente à mesma identidade. É semelhante a saber sobre um homem apenas através das opiniões de quem o matou e do neto que pouco o conheceu. É importante que você se lembre desse detalhe, pois ele irá causar mais dor no futuro, quando discutirmos o que estão fazendo com a própria memória do sertanejo.

A crença deles era no politeísmo, profundamente conectada à natureza de uma maneira que o homem urbano contemporâneo não conseguiria simular. Existiam deuses relacionados às águas, às florestas e às fontes, e as grandes celebrações estavam alinhadas com os ciclos do sol e da terra, em vez de serem determinadas pelos caprichos de um calendário comercial. O Samhain, que ocorre no final do outono e que, mais tarde, transformou-se no Halloween que hoje é comercializado para nós, embalado em fantasias de plástico. Imbolc, que ocorre em fevereiro. Beltane, celebrado em maio, é a festa do fogo e da fertilidade. Lughnasadh, no mês de agosto, celebra a colheita. E, próximo ao solstício de junho, havia uma festa com fogueiras que tinha o propósito de espantar os espíritos malignos e expressar gratidão pela luz mais prolongada do ano. Detenha-se por um instante nesta última palavra e mantenha essa ideia: fogueira, junho, solstício, defesa contra o mal. Se isso não despertou nenhum pensamento em sua mente de brasileiro, é porque ninguém jamais te explicou a origem da sua festa junina. A música se manifestava através de flautas, gaitas de fole, harpas e tambores, sob a direção de bardos e druidas, enquanto as danças se realizavam em círculos ao redor do fogo. Roda. Chama. Junho. A coincidência está se tornando excessivamente persistente para continuar sendo considerada mera coincidência.

Quando Roma invadiu o mundo celta, entre os séculos II e I a.C., a Gália foi conquistada por Júlio César, as Ilhas Britânicas foram parcialmente romanizadas e a Península Ibérica tornou-se parte do Império. A língua celta sumiu de várias partes, e é nesse ponto que o incauto chega à conclusão, apressado para finalizar a aula, que a cultura celta chegou ao fim. Não faleceu. Permaneceram nas tradições orais, nos nomes dos lugares, nos contos populares, nas festas regionais e nas crenças da medicina caseira, que são precisamente os refúgios onde uma cultura se abriga quando é derrotada em uma guerra, mas se recusa a aceitar essa derrota. A língua é a primeira coisa que o conquistador extermina. Ele nunca consegue atingir aquilo que se considera um mito ou uma crença popular.

É por isso que Portugal é, de certa forma, uma nação celta, e isso é evidente em três aspectos onde a falsidade não tem lugar: na genética, no folclore e na história. A parte que fica ao norte do Douro e a Galiza, na Espanha, foram muito celticizadas. Os galaicos, os ástures e várias outras tribos celtas habitavam essa região antes da chegada dos romanos. Embora fossem ibéricos de origem, estavam tão integrados e misturados com as tribos celtas vizinhas que, eventualmente, passaram a nomear toda uma cultura, conhecida como celtibérica. Os castros, que são aldeias fortificadas compostas por cabanas circulares de pedra, representam o vestígio mais evidente dessa presença. Para aqueles que duvidam, é possível verificar com seus próprios olhos: a Citânia de Briteiros, localizada perto de Guimarães, e a de Sanfins, nos arredores do Porto, ainda exibem suas muralhas para aqueles que tiverem a humildade de escalar o monte. E em Trás-os-Montes ainda existem estátuas de pedra que se julgam ser guerreiros celtas, fincadas na terra como quem deixa uma mensagem de pedra a um neto que levaria dois mil anos a nascer. Até os dias atuais, no norte de Portugal, ocorrem celebrações que apresentam gaitas de fole, danças em círculos ao redor de fogueiras e bandeiras que se originam do mundo celta, sem qualquer disfarce, sem envergonhar-se e sem se desculpar pela modernidade.

Em seguida, temos a genética, que, de maneira cínica, não se importa com o que desejamos que seja verdade. O norte de Portugal e a Galiza possuem sinais que os ligam às seis nações que, segundo o intelectual galego Vicente Risco, são as guardiãs da herança celta: Irlanda, Escócia, País de Gales, Cornualha, Bretanha francesa e a Ilha de Man. No entanto, em certos mapas, o Noroeste Ibérico é representado como a sétima nação celta, aquele parente que não foi incluído na foto oficial, mas que compartilha o mesmo sangue. Daí surge aquele típico padrão, tão frequente por aquelas regiões: pessoas com cabelos ruivos, sardas, pele clara e olhos claros. Esse traço atravessou o oceano, trazido pelos colonizadores, e ainda se manifesta, teimoso, em algumas áreas do interior do Nordeste, nas pessoas loiras que aqui passaram a ser conhecidas, com a ironia precisa do povo, como galegos. O sertanejo louro de olhos azuis não é uma aberração ou um detalhe cômico de uma novela. É a sétima nação celta aparecendo sob um chapéu de couro.

Quando a colonização se intensificou no século XVI, foram precisamente esses portugueses do norte e os açorianos que mais se estabeleceram aqui. Os Açores, observe bem a engenhosidade desse arranjo, eram habitados por pessoas provenientes do Minho e da Galiza, e durante séculos desempenharam a função de um reservatório populacional da coroa, um cultivo de mãos e de almas que Lisboa esvaziava à medida que precisava povoar o mundo. Imigrantes dos Açores chegaram a Recife e Salvador, e de lá se dirigiram ao sertão. Outros chegaram em grande número a partir do século dezessete, trazendo consigo seus santos, suas festividades, suas iguarias e suas crenças. O Nordeste, por ser a primeira região a ser colonizada, teve uma intensa presença ibérica, tanto rural quanto popular, ao longo de todo o período colonial. Essa influência constituía uma base que, em sua essência, era fortemente marcada por traços celtas. Não se tratou de um acabamento delicado sobre uma população já constituída. Foi cimento, foi base, foi aquilo que sustentou o restante por baixo.

E agora que o solo está firme, podemos descer ao primeiro espírito. No noroeste de Portugal e na Galiza, há um grupo de lendas que são chamadas de lendas das mouras encantadas, ou fadas mouras. Apesar do nome, é provável que essas narrativas tenham pouquíssima relação com os mouros muçulmanos da Idade Média, e aqueles que acreditam que sim caem na primeira armadilha: confiar na etimologia que parece evidente. Os estudiosos que se dedicaram a essa questão e, mais recentemente, os especialistas em mitologia comparada, mostraram que as mouras encantadas, em sua origem, são divindades celtas que precederam a influência romana, associadas à água, à terra e à morte. Alguns sugerem que a palavra moura, nesse contexto, não se origina do latim maurus, que designa o habitante da Mauritânia, mas sim do proto-celta marwo, que significa morto, ou ainda de mori, que é mar, ou de mori com a ideia de sereia. A moura não é a mulher de turbante que o nome insinua a quem não se esforça para escutar. É a defunta que está sob encanto e vive na água. É algo completamente diferente, mais antigo e mais profundo.

Assim como as mouras encantadas na tradição portuguesa, que são protetoras de tesouros e permanecem presas a fontes, poços, pedras e rios, só podendo ser libertadas por pessoas em circunstâncias bastante específicas, geralmente em datas associadas ao antigo calendário pagão, como a noite de São João, que, antes de ser batizada pela Igreja e de simular que sempre fez parte de sua tradição, era a celebração do solstício de verão. A pesquisadora portuguesa Ana Margarida Chora, em sua pesquisa sobre a fada moura, que abrange tanto o espaço galo-romano quanto a Península Ibérica, ao analisar a figura da Síbila, associada às profecias de Merlin em um texto arturiano do século XIII, faz uma comparação interessante. Ela a equipara à fada moura que está relacionada a um lago e a uma área rochosa, e descreve que, tanto ela quanto suas damas, se afastavam dos homens e se metamorfoseavam em serpentes durante o período que ia de sexta-feira à meia-noite até o mesmo horário no sábado, retornando em seguida ainda mais deslumbrantes do que antes. É o mesmo dia da semana, nota a pesquisadora, quando Melusina, a fada-serpente da matéria europeia, muda para seu estado aquático. A fada moura não tem origem na cultura árabe que invadiu, mas sim no imaginário de fadas que herdamos do mundo galo-romano e celta, onde as mouras são protetoras de seus próprios tesouros, os quais utilizam para seduzir os homens, e acabam ficando aprisionadas em seu próprio encantamento, seja por engano ou por magia. Elas dominam seu sofrimento como alguém que carrega uma antiga pena sem se queixar. Segundo uma das lendas, a moura Cássima, originária de Loulé, permanece eternamente ligada a uma fonte, suspirando em razão do encantamento que a aprisiona, pois sofreu um ferimento em uma das pernas enquanto ainda estava na forma de animal. Ela aguarda uma noite de São João que talvez nunca aconteça.

Há também uma intrigante camada adicional nesse aspecto, que diz respeito à conexão entre o encantamento e a impossibilidade de se mover, de transitar, de percorrer os diferentes mundos. Quando a moura é incapaz de se deslocar, o ambiente ao seu redor se torna imutável, dando origem às grutas, rochas e pedras encantadas, onde a representação feminina permanece aprisionada, como uma alma enclausurada. O ou Imbaé, sem dúvida, é o mais claro exemplo de uma pedra-moura celtibérica estabelecida em solo brasileiro, sendo a Princesa de Bambuluá, um conto antigo que Câmara Cascudo recuperou nas terras potiguares, narrado por um idoso contador de histórias da Praia de Areia Preta, em Natal. Ao longo da estrada que conectava duas cidades importantes, havia uma grande pedra, que possuía uma gruta ampla, onde os viajantes costumavam passar a noite quando eram pegos pela escuridão naquele deserto. A parada era bastante movimentada, até que começou a surgir uma aparição, e os viajantes passaram a optar por desviar, fazendo uma longa curva, em vez de passar perto da pedra. Trata-se da narrativa de João, um jovem de pele amarelada que, ao fazer uma pausa na gruta para repousar, é surpreendido pela imagem de uma princesa encantada que flutua dentro de uma pedra. Ela aceita o desafio proposto por ele para desencantá-la, o que o leva a enfrentar uma série de provas extremamente difíceis que exigem coragem e perseverança. Substitua os nomes, altere o sotaque, e você encontrará a moura aprisionada na fonte do Minho. É a mesma alma cercada, mas agora transpirando sob o calor do Rio Grande do Norte.

É importante compreender por que a água foi escolhida, em vez de qualquer outra substância. Os celtas veneravam fontes, pequenos rios e nascentes com uma devoção que hoje rotularíamos, com toda a nossa habitual arrogância, como superstição. Para essas pessoas, cada nascente era associada a uma deusa, cada poço possuía seu espírito feminino, e a água que emergia da terra era, de fato, uma expressão do sagrado. Ao chegar à Gália e à Península Ibérica, os romanos depararam-se com um panteão aquático que já havia se dividido em inúmeras pequenas divindades locais. Eles então tentaram estruturá-lo segundo o modelo romano, que era mais ordenado e burocrático, equiparando algumas dessas entidades a Apolo e às ninfas da tradição greco-romana, como se fossem visitantes em um escritório alheio, tentando impor seus próprios formulários. No entanto, os nomes celtas dos rios e fontes persistiram, e a maioria deles é, de fato, feminina. As deusas da água se transformaram em fadas, mouras encantadas, sereias e ninfas. E ao atravessarem o Atlântico, os portugueses transportaram consigo todo esse imaginário, sem ter a noção de que carregavam, dentro de uma única palavra, três mil anos de deusas submersas.

No Brasil, a fada moura teve muitos filhos, sendo a mais notável a mãe-d'água do Nordeste. Ela possui uma cauda de peixe ou serpente, tem longos cabelos que são quase sempre loiros ou dourados, e emerge da água para se pentear à margem do rio, cativa os homens e os arrasta para o fundo. Tudo isso se origina da matriz galego-portuguesa e celta, sem intermediários e sem adaptações que possam alterar sua essência. A característica da hora mágica, a meia-noite em que tudo fica paralisado, é precisamente o mesmo elemento presente nas fadas mouras de Trás-os-Montes e do Douro. O ato de pentear os cabelos dourados à beira d'água é retratado de maneira quase idêntica tanto pelos portugueses quanto pelos sertanejos, que estão distantes por um oceano e por séculos, como se duas testemunhas de lugares diferentes estivessem descrevendo a mesma imagem a partir da mesma janela. Almeida Garrett, no começo do século dezenove, já descrevia em Portugal essa imagem que atualmente persiste de forma teimosa no São Francisco. Ele escreveu que é uma crença comum que na noite de São João todos os feitiços são desfeitos, e que as mouras, que normalmente aparecem na forma de cobra, assumem nessa noite sua verdadeira e bela forma e vão se posicionar ao lado das fontes para pentear seus cabelos dourados, enquanto os tesouros que estão submersos no fundo dos poços emergem à superfície da água. Trata-se da mesma mãe-d'água. É o mesmo cabelo. É o mesmo tipo de ouro. Garrett fala de Petrolina sem conhecê-la.

E não apenas o São Francisco é o lar dela, mesmo com o São Francisco possuindo uma estátua, localizada na margem pernambucana, que retrata uma mãe-d'água de longos cabelos pintados com tinta amarela. Esta estátua está à beira do rio, como se a cidade tivesse optado por prestar contas a uma divindade que finge não saber que a venera. Todo grande açude do sertão, toda velha cacimba, toda lagoa do interior do Piauí, do Ceará, da Paraíba, tem sua história de mãe-d'água, de mulher encantada, de moça que surge à beira da fonte alisando os cabelos. Dezenas dessas variantes foram catalogadas por Câmara Cascudo em seu dicionário do folclore, e em todas elas, a estrutura fundamental se mantém rigorosamente igual: uma personagem feminina que está presa a um local determinado, que aparece em momentos específicos, que possui cabelos longos, que está relacionada à água e que representa um perigo para aqueles que se aproximam. Essa organização da lenda brasileira é, palavra por palavra, a mesma organização da fada moura de Portugal, que, por sua vez, é a mesma organização das várias divindades celtas associadas à água. Não se trata de semelhança. É legado. É a mesma deusa da água, comunicando-se em português com três diferentes sotaques e uma diferença de dois mil anos, e ninguém, que se encontra à beira do açude, suspeita que está fazendo uma oração, receoso, a uma divindade da Idade do Ferro.

Quem nasceu e cresceu no sertão sabe o que é o reisado, esse auto popular que acontece entre o Natal e o Dia de Reis, com músicos, dançarinos e personagens mascarados visitando as casas, cantando, dançando e solicitando prendas. Entre os personagens que permanecem constantes, estão o boi, a velha, a ema, e também há uma figura interessante que se apresenta em estados como Piauí, Ceará e Pernambuco, chamada Cabeça de Fogo. É essencialmente uma cabeça oca, com aberturas que simulam olhos, nariz e boca, fixada no alto de um dançarino cujo corpo desaparece completamente sob um longo pano, e dentro dela queima uma vela ou uma lamparina. Quando a Cabeça de Fogo adentra a residência, todas as luzes são apagadas, deixando apenas a cabeça incendiada e girando na escuridão. Essa cena, devemos admitir, é uma das representações mais macabras que o folclore brasileiro já criou, sem qualquer necessidade de campanhas publicitárias. Antigamente, as pessoas colocavam essas cabaças com uma vela acesa nas encruzilhadas durante a noite, apenas para assustar quem passasse, uma brincadeira de criança que eu mesmo recordo de ter presenciado na minha infância. Na minha mente daquela época, que estava completamente influenciada por outras culturas, eu via aquilo como uma versão inferior do Halloween americano. Na verdade, era o oposto, e o que se seguiu é que realmente era a versão menos elaborada daquela celebração.

Quando investigamos a origem do gesto, percebemos que ele é muito antigo e não foi criado pela Disney. Em Portugal, há uma tradição muito semelhante chamada coca ou coco, na qual se utiliza uma abóbora ou cabaça, recortando três ou quatro buracos para formar olhos, nariz e boca. Em seguida, coloca-se uma vela acesa dentro e deixa-se o objeto em um local escuro para assustar tanto crianças quanto adultos desatentos. A coca portuguesa é, no fundo, idêntica à jack-o'-lantern irlandesa. A prática de esculpir abóboras para o Halloween tem suas raízes na tradição irlandesa, que foi trazida para os Estados Unidos por imigrantes durante o século dezenove. Antes de adotarem a abóbora, na velha terra, eles utilizavam nabos e beterrabas, esculpindo rostos grotescos e colocando velas dentro. Em seguida, saíam pelas casas durante a noite do Samhain, um festival celta que celebrava o fim do verão e que assinalava o momento em que a linha entre o mundo dos vivos e o dos mortos se tornava mais tênue e quase permeável. O Samhain transformou-se no Dia de Todos os Santos no calendário cristão, e a lanterna transformou-se em uma brincadeira infantil e um produto de consumo popular. No entanto, a essência do ritual permaneceu inalterada sob a fantasia: esculpe-se uma cabeça, coloca-se fogo dentro e caminha-se com ela pela noite. Em essência, tudo isso serve para afastar ou imitar os mortos. O mais curioso é que a tradição de esculpir cabeças na Península Ibérica antecede, e muito, o contato com a América do Norte, vindo diretamente dos celtiberos.

Segundo Diodoro Sículo, um historiador grego que viveu no século I a.C., havia guerreiros íberos que costumavam pendurar as cabeças de seus inimigos derrotados nas extremidades de suas lanças. Isso não se trata de uma lenda, mas sim de uma observação etnográfica antiga realizada por um testemunha do mundo clássico. No idioma galego, a palavra croca refere-se à cabeça e tem sua origem no proto-celta, compartilhando a mesma raiz que palavras relacionadas a monte e túmulo. Essa mesma raiz, presente no irlandês e no galês, sugere uma conexão com as ideias de elevação e sepultura. A coca portuguesa, essa expressão facial esculpida em abóbora e banhada pela luz das chamas, representa a continuidade pacificada de uma tradição celtibero antiga, na qual as cabeças reais dos guerreiros eram ostentadas como troféus, como advertências e como relíquias sagradas associadas à morte. O que atualmente é uma cabacinha usada para assustar crianças, já foi um crânio humano espetado em uma lança, e a única diferença entre essas duas representações é o tempo, que costuma transformar o medo em uma brincadeira, sem jamais eliminar completamente o pavor original.

Há, aliás, uma deidade galaico-lusitana chamada Crouga, documentada em inscrições pré-romanas no norte de Portugal, uma divindade obscura ligada a pedras, a moledros e ao domínio da morte, da mesma origem que cabeça e crânio. É bastante possível que a coca, esse verdadeiro bicho-papão, represente a versão popularmente rebaixada da memória dessa antiga deusa, que o cristianismo fez o favor de despromover, transformando-a de uma divindade em um fantasma capaz de assustar crianças, assim como ocorreu com muitos outros deuses que foram derrotados. Chegamos, portanto, a uma relação que poucos imaginam: a Cuca, da famosa canção de ninar e do Sítio do Picapau Amarelo, que Monteiro Lobato aterrorizou gerações de crianças brasileiras, tem sua origem na coca ibérica. A Cuca do Brasil é basicamente uma adaptação da coca de Portugal, que, por sua vez, é uma versão cristianizada da deusa Crouga, a qual é, na verdade, uma divindade celtibérica associada à morte e às cabeças decapitadas. Você embalou o sono do seu filho com canções que, sem perceber, chamavam uma deusa pagã da decapitação. É impossível dormir com um som desse tipo.

Já que mencionamos cabeças decapitadas, a tênue linha que separa os vivos dos mortos, e deuses que foram derrotados e se tornaram lendas, é chegado o momento de nos dirigirmos ao norte do Maranhão, onde um rei adormecido aguarda dentro de um touro. No município de Cururupu, há um arquipélago chamado Reentrâncias Maranhenses, onde se encontra uma pequena ilha de dunas brancas e um mar agitado, conhecida como a Ilha dos Lençóis. Habitam ali aproximadamente quatrocentos e cinquenta pescadores, e, entre eles, a presença de indivíduos com albinismo é notavelmente elevada, uma condição genética que resulta na ausência de melanina na pele e nos cabelos. O geneticista Newton Freire-Maia realizou um estudo naquela população e chegou à conclusão de que todos os albinos da ilha têm origem em uma única matriarca portuguesa, caracterizando um efeito fundador clássico, onde pessoas de pele clara geram descendentes igualmente claros em uma ilha isolada, onde o mesmo sangue se reproduziu ao longo de várias gerações. Na Ilha dos Lençóis, todos os albinos se referem a si mesmos como filhos de Dom Rei Sebastião. Para compreender essa afirmação, é necessário retornar a Portugal, a uma manhã do dia quatro de agosto de 1578.

Nessa manhã, o jovem rei Dom Sebastião liderou uma cruzada portuguesa contra os mouros no norte da África, na Batalha de Alcácer-Quibir, em Marrocos. O exército de Portugal foi obliterado, o rei desapareceu, e seu corpo nunca foi encontrado de forma conclusiva, o que é exatamente o tipo de detalhe que nutre as lendas, uma vez que um rei sepultado é um rei falecido, enquanto um rei desaparecido é um rei em expectativa. O rei Sebastião não possuía descendentes. Portugal foi conquistado pela coroa espanhola durante a União Ibérica, que durou sessenta anos, e isso representou um trauma nacional de proporções gigantescas. Deste trauma surgiu a crença mais duradoura da história de Portugal, o sebastianismo. Os sebastianistas afirmam que Dom Sebastião não morreu. Ele ficou fascinado, vive em uma atmosfera nebulosa no meio do mar, e um dia retornará, montado em um cavalo branco, acompanhado de seu exército, para reestabelecer Portugal e dar início ao Quinto Império, o reino final de paz e justiça. É uma esperança que surge do luto, e esse tipo de esperança é o mais difícil de extinguir, pois já se originou do pior que se pode imaginar.

Os colonizadores portugueses que foram os primeiros a avistar as dunas brancas da Ilha dos Lençóis no Maranhão compararam essa paisagem a um deserto marroquino, onde Dom Sebastião desaparecera. E assim, naquela areia branca que parecia o fim do mundo, eles descobriram o exílio do rei. A lenda maranhense afirma que Dom Sebastião está adormecido nas dunas da ilha, assumindo a forma de um touro negro com uma estrela branca na testa, e que, em noites específicas, o touro emerge e galopa pela areia. Quem conseguir, com a coragem necessária, atingir a estrela na testa do touro com um golpe preciso, libertará o rei, e assim, o reino encantado surgirá, os necessitados se tornarão prósperos e a cidade de São Luís despertará para o Quinto Império. Esta narrativa é totalmente maranhense, originando-se daquela areia e daquele mar, mas sua origem é remota, ligando-se ao sebastianismo português e, antes disso, a uma ancestral matriz celta, que traz o mito do rei adormecido destinado a retornar.

O rei Dom Sebastião possui um irmão mais velho que ele nunca conheceu, e esse irmão se chama Artur. O Rei Artur, conforme Geoffrey de Monmouth o documentou no século XII em sua História dos Reis da Bretanha, não chega a morrer na batalha final. Com ferimentos fatais, ele embarca em uma barca rumo à ilha de Avalon, envolto em névoa e na companhia de três rainhas, onde permanecerá até que a Britânia necessite dele novamente. A lenda afirma que ele retornará. Artur some entre a bruma do mar, mas retornará. O rei Sebastião some entre a bruma do mar e certamente retornará. Ambos são reis machucados, banidos para ilhas encantadas, e de ambos se aguarda o retorno quando é preciso. Tanto um quanto o outro possuem uma característica comum da realeza celta, que é a noção de que o rei e a terra são inseparáveis. Assim, quando o rei se encontra em boa saúde, a terra floresce, e quando o rei é ferido, a terra sofre. É a fundamentação do mito do Rei Pescador, que retorna no ciclo do Graal e que renasce no sebastianismo como a promessa de que o reino será restaurado apenas quando o rei for reestabelecido. O pescador do rio São Francisco e o cavaleiro de Avalon estão à espera do mesmo rei.

Além disso, o touro não é uma mera coincidência, pois, na antiga mitologia irlandesa, o lendário fundador da épica razia de gado de Cooley está centrado na batalha entre a rainha Medb de Connacht e o reino de Ulster pela posse de um touro mágico. Na cultura celta, o touro representa poder, realeza e a fertilidade da terra. O touro negro mágico que galopa na areia branca do Maranhão, possuindo uma estrela em sua testa, vivendo um ciclo de morte e renascimento que se alinha aos solstícios, é o mesmo touro sagrado da Irlanda, datado da Idade do Ferro, que se encontra associado à duna brasileira. Há até uma canção do boi que estabelece essa ligação de maneira quase chocante pela clareza, comparando diretamente o boi Ápis dos egípcios, o minotauro da Grécia, Zeus na forma de touro e Dom Sebastião, afirmando em versos que o boi é um tema universal, é um mito, é uma divindade, é um touro negro encantado no Maranhão, sendo o Rei Dom Sebastião. A cultura popular do Maranhão, sem a necessidade de consultar um único tratado, conseguiu compor em forma de canção exatamente a tese que estudiosos acadêmicos defendem em elaboradas teses sobre a simbologia do touro, desde a Idade Média até os dias atuais. O vaqueiro que não sabia ler tinha plena consciência, apenas ouvindo, do que o doutor levaria trezentas páginas para demonstrar.

No Brasil, esse sebastianismo encontrou um solo propício e resultou em derramamento de sangue. No interior de Pernambuco, no século XIX, ocorreram movimentos messiânicos fundamentados na expectativa de Dom Sebastião, sendo que dois deles ficaram famosos na história devido a seus desfechos trágicos. O deslocamento da Pedra do Rodeador, entre 1817 e 1820, e o fenômeno da Pedra Bonita, também chamado de Reino Encantado, ocorrido entre 1836 e 1838. Pessoas empobrecidas, quase famintas, na esperança de que o rei encantado retornaria para livrá-las da miséria, e acreditando que, para acelerar esse processo de desencantamento, era necessário lavar as pedras com sangue. Na Pedra Bonita, sob a liderança de João Antônio dos Santos e, posteriormente, do cunhado João Ferreira, foram realizados sacrifícios de dezenas de indivíduos, movidos pela crença de que o sangue derramado aceleraria o retorno do rei, e que aqueles que faleceram ressuscitariam como nobres, ricos e poderosos, além de que o negro se tornaria branco como a lua. Trata-se de uma das partes mais sombrias da história do sertão, e também é a fonte direta do Romance d'A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, que se conecta simultaneamente à tradição arturiana, ao sebastianismo e a Tristão e Isolda, este último, por sua vez, originário da cultura céltica e surgido a partir da matéria da Bretanha e da Cornualha. O sangue derramado na Pedra Bonita era oferecido a um rei celta, embora ninguém presente ali soubesse como pronunciar a palavra celta. É precisamente isso que confere à situação uma dualidade de terror e profundidade: a miséria mais emblemática do Brasil estava, de fato, encenando um mito da Idade do Ferro europeia, mas com vítimas reais. Os mitos, quando não são devidamente compreendidos, não se dissipam — eles exigem um preço.

Agora, vamos passar do rei para o duende, que representa uma transição do trágico para o travesso, mas sem nos afastarmos do mesmo terreno. Todo brasileiro está familiarizado com o Saci, esse garotinho negro de uma perna, que usa um gorro vermelho e fuma um cachimbo, capaz de criar redemoinhos, esconder coisas e causar confusão aos viajantes. Ele só perde seus poderes se alguém conseguir tirar seu gorro. No seu dicionário do folclore, Câmara Cascudo explica que o Saci é de origem dupla, mas essa origem dupla é geralmente esquecida ou não é contada por completo. A primeira origem é nativa, derivada do Yaciaterê, uma divindade menor da mitologia guarani, que é uma bela criança com cabelos loiros e dourados, ondulados, que habita o tronco de uma árvore. Ele circula livremente, levando as crianças para a floresta por algumas horas, e depois as retorna atordoadas, mudas ou surdas, levando um tempo considerável para se recuperarem. Seu poder é perdido quando alguém apanha a pedra mágica que ele carrega no pito. No entanto, esse Yaciaterê guarani ainda não é o Saci que conhecemos. A figura do ser de uma única perna, que usa um gorro vermelho, tem pele negra e é visto fumando um cachimbo, é um símbolo híbrido que surgiu durante o período colonial brasileiro. O gorro vermelho, em particular, tem suas origens na Península Ibérica, na mitologia da região da Astúrias e da Galiza, assim como no folclore do norte de Portugal.

Há uma entidade conhecida como Trasgo, ou Trasno, que é um homenzinho de estatura baixa e de cor escura, com olhos cintilantes e um sorriso travesso, que usa um gorro vermelho na cabeça. Ele invade as casas durante a noite para causar confusões: quebra panelas, esconde objetos, mexe nas roupas lavadas, derruba móveis e perturba os animais. Se realmente aprecia os proprietários da casa, age de maneira oposta: lava a louça, organiza as panelas, traz água, acende o fogo, como um funcionário sobrenatural com um humor volátil. Perde a sua força, adivinhe, quando alguém remove o gorro vermelho da sua cabeça. O Trasgo tem origem celta-romana, é descendente dos gnomos, silfos e kobolds da mitologia europeia, que conseguiram sobreviver quando as velhas divindades celtas foram empurradas pelo cristianismo para o subterrâneo, como inquilinos despejados que mudaram para o porão da casa. Combine o Trasgo do norte de Portugal, com seu gorro vermelho, sua estatura diminuta, sua pele escura e seu jeito travesso e caseiro, com o Yaciaterê da cultura guarani, e você terá o Saci. Ele não é uma criação completamente brasileira, e sempre foi assim. É mais uma ilustração da combinação de culturas que deu origem a este país, a mescla tropical do duende guarani com o duende ibérico que acompanhou os colonos do norte em sua viagem. Aqueles que te informaram que era o folclore que mais nos representava são, na verdade, um casamento transatlântico entre duas nações pagãs.

Além disso, existe uma camada mais profunda, relacionada ao diabo, que merece ser explorada, pois ela elucida uma parte significativa da nossa complicada relação com o demônio. No Portugal, há um ciclo completo de histórias que giram em torno dos bons diabos, essas pequenas criaturas que, embora demoníacas, não se assemelham ao Diabo cristão, aquele com D maiúsculo. Em vez disso, são figuras populares, quase familiares, que vivem ao lado dos camponeses, causando travessuras, mas também oferecendo ajuda e podendo proporcionar riqueza àqueles que os tratam com gentileza. É frequente, nas narrativas de Portugal, que alguém ofereça uma esmola a um desses diabos e, em troca, se torne rico, o que seria considerado um escândalo para a teologia oficial, mas para o camponês era apenas uma boa oportunidade. Esses diabos do bem têm suas raízes no substrato pré-cristão, sendo parentes próximos dos trasgos, e foram simplesmente renomeados como demônios pela religião cristã, sem que seu caráter originalmente benéfico tenha sido alterado. O antropólogo brasileiro Arthur Ramos observou que, no Nordeste, há um culto dedicado ao diabo alourado, oriundo da mesma matriz portuguesa, que se entrelaçou ao culto de Exu nos terreiros. Assim, muitas das representações diabólicas presentes no imaginário nordestino são, atualmente, meramente o diabo brincalhão, que possui uma descendência direta dos trasgos celtas, dos diabinhos galego-portugueses e do Yaciaterê da cultura guarani, todos misturados em um mesmo caldeirão. O Saci é apenas o símbolo mais evidente dessa combinação, a figura na capa que representa um povo inteiro de pequenos demônios do lar que ninguém teve coragem de encarar diretamente.

As histórias sobre o diabo que se dá mal são tão poderosas na cultura popular brasileira que Câmara Cascudo as classificou como uma categoria distinta, um ciclo completo de narrativas em que o diabo é derrotado, não pela força ou santidade, mas pela sagacidade do homem comum. Tem origem ibérica, e nesses contos o diabo sempre se dá mal, sendo enganado por algum camponês que é mais astuto do que ele. A imagem desta criatura como um ente quase protetor, especialmente em relação ao camponês pobre, distorce a ideia do diabinho como um símbolo do mal absoluto. Para a literatura sagrada, não existe a menor chance de uma convivência harmoniosa entre o demônio e o ser humano, enquanto para o povo, essa convivência era, de fato, possível e até vantajosa. Os duendes, gnomos e os seres familiares da mitologia asturiana foram transformados em demônios pela Igreja, mas essa mudança de nomenclatura não conseguiu eliminar o caráter positivo que sempre os acompanhou. O diabo do folclore possui mãe, avó, esposa, filha e sogra. É tratado de forma humanizada e quase não causa nenhum mal, e essa domesticação não pode ser considerada uma ofensa, mas sim uma questão de sobrevivência: era a forma que as pessoas encontravam para não viverem com medo o tempo todo em um mundo que já era cruel por si só.

No cordel, esse demônio desempenha um papel duplo que é uma pequena obra-prima de subversão moral. Externamente, ele alimenta a pedagogia do medo, a história criada para amedrontar os céticos e fazer com que os pecadores regressem à igreja, o demônio temível que arrasta as almas para as chamas. No entanto, internamente, ele se torna a voz pela qual o poeta necessitado expõe as contradições, as calamidades e as injustiças deste mundo. Assim, o diabo deixa de ser o antagonista e se torna quase o porta-voz dos oprimidos, sendo o adversário de Deus que, ao mesmo tempo, é seu funcionário mais maltratado. Leandro Gomes de Barros, um mestre do cordel, retrata a chegada do demônio em versos que se aproximam do grotesco e da caricatura, descrevendo-o como um negro da espécie de urubu, vestido com uma camisa de sola e calças de cor crua, com um beiço grosso e olhos encardidos. Em seguida, ele vira a mesa e coloca na boca desse mesmo diabo a denúncia da distribuição injusta do mundo, fazendo-o questionar por que um nasceu rico e outro aleijado, e por que o pai trabalhou a vida inteira sem nunca conseguir enriquecer. E conclui com a sabedoria tóxica do povo: Deus é bom, e o diabo também não é tão ruim. Ao atribuir essa frase ao demônio no folheto, ele está realizando uma teologia popular de alto risco, sugerindo que a questão do mal pode não estar onde a igreja indicou, e fazendo essa afirmação sob a proteção da ilusão de que se trata apenas de uma historinha para assustar crianças.

Esse diabo que constrói, por sinal, possui um currículo de engenheiro. Em Portugal e na França, existe um conjunto completo de pontes que são atribuídas ao diabo. Acredita-se que, apenas na França, haja aproximadamente quarenta e nove dessas pontes que a tradição popular afirma terem sido construídas pelo capeta. A Ponte Valentré, em Cahors, que é frequentemente considerada uma das mais belas da Europa, teria sido erguida por sua intervenção. Além disso, existe uma escultura de um pequeno diabinho que está empoleirado no topo de uma das torres. Essa figura, ao contrário da fera apocalíptica mencionada na Bíblia, se assemelha mais a um trasgo travesso, que constrói durante a noite aquilo que os homens não conseguem realizar durante o dia. Este diabo popular, que constrói pontes e lidera bruxas, já fazia parte do imaginário coletivo muito antes do surgimento do cristianismo. Isso se deve ao fato de que, por trás dele, estão os gigantes, trolls e ogros, que nas lendas antigas desempenhavam exatamente o papel de construtores fabulosos. Após a chegada do cristianismo, todos eles foram reclassificados como diabo, em um amplo recadastramento teológico das entidades pagãs. O troll nórdico que vive sob a ponte e cobra uma taxa para atravessar, mas que sempre acaba se saindo mal, é o avô do diabo trapaceado do cordel. Existem contos classificados em categorias como o ciclo do ogro tolo, do gigante imbecil, do diabo enganado, que envolvem contratos de trabalho, acordos, apostas improváveis e suas respectivas trapaças maliciosas. No Brasil, seguindo a tradição de sempre, o enorme rival se transformou no fazendeiro avarento, no coronel, no empregador, que foi vencido pelo homem do campo astuto que ri do perigo e consegue enganar o próprio inferno com uma piada discreta que sorri no canto da boca. O relato de como enganar o diabo quase sempre possui um tom cômico, uma vez que o seu poderoso opositor aparece de maneira desajeitada. No fundo, o povo tinha consciência de algo que a teologia oficial preferia ocultar: que zombar do diabo é o método de exorcismo mais eficaz que uma pessoa pobre pode ter ao seu alcance.

Agora, chegamos à parte auditiva desta narrativa, que talvez seja a mais bela de todas, pois é aquela que carregamos nos ouvidos sem ter consciência. Em 1816, Londres viu a publicação de um livro que mais tarde seria traduzido como Viagens ao Nordeste do Brasil, escrito por Henry Koster, um comerciante e explorador britânico que passou vários anos em Pernambuco. Seu relato é uma das fontes mais valiosas sobre a vida cotidiana no Nordeste no início do século XIX. Em uma parte do texto, ao relatar um grupo de pessoas que cruzava o interior, Koster observou que elas marchavam acompanhadas do que ele se referiu como a gaita de fole nacional, esclarecendo, entre parênteses, que usou a palavra em inglês para se referir à gaita escocesa. Mas este é o ponto crucial que não pode ser ignorado: Koster era britânico, tinha um conhecimento íntimo das gaitas de fole da Escócia e da Irlanda, e não usaria essa palavra de qualquer forma. Ao avistar aquele instrumento em meio ao sertão e optar por nomeá-lo como gaita de fole nacional, ele o fez porque identificou nele a mesma linhagem das suas próprias gaitas de origem celta. Seu ouvido inglês, aperfeiçoado nos planaltos escoceses, reconheceu um parente no sertão de Pernambuco. Além do relato escrito, existe também uma gravura da festa de Santa Rosália, padroeira dos negros, de 1835, na qual um quarteto de músicos é liderado por um músico que segura uma espécie de gaita de fole muito parecida com as da Escócia e da Galícia, embora essa imagem esteja mais ligada ao sudeste.

Isso pode não ser tão surpreendente, uma vez que a parte noroeste da Península Ibérica é uma das raras áreas da Europa onde a gaita de fole nunca foi abandonada. A gaita galega, a gaita transmontana e a gaita mirandesa são descendentes diretas das gaitas irlandesas e escocesas, todas originadas de um ancestral celta que precede em muito a romanização. Assim que os portugueses iniciaram a colonização do Brasil, especialmente a partir do século XVI, os colonos provenientes do norte e os galegos que se estabeleceram no Nordeste trouxeram suas gaitas, que foram tocadas no país por pelo menos três séculos antes de serem esquecidas. Entretanto, a gaita de fole requer materiais e manutenção que são difíceis de se obter na região: o reservatório é feito de couro, que se rompe devido ao calor seco da caatinga; as palhetas são confeccionadas de cana, e a cana europeia não se desenvolve da mesma forma no semiárido; além disso, os torneiros especializados na fabricação das ponteiras tornaram-se cada vez mais escassos, até desaparecerem por completo. Assim, no decorrer do século XIX, a gaita de fole foi gradualmente desaparecendo e, ao invés de simplesmente extinguir-se, optou por um destino muito mais fascinante: transformou-se em algo diferente, preservando sua essência enquanto trocava sua forma.

A mudança se deu inicialmente com o bordão, aquele zumbido profundo e incessante que caracteriza as gaitas celtas, e que foi incorporado à zabumba. As bandas de cabaçais e de pífano do sertão de Pernambuco, Paraíba e Ceará imitam, em sua formação instrumental, a sonoridade de uma gaita de fole: os pífanos, que são flautas transversais simples feitas de bambu ou taquara, desempenham a função do ponteiro, tocando a melodia e harmonizando em terças, enquanto a zabumba e os tamborins assumem o papel do bordão, estabelecendo uma base grave e contínua sobre a qual a melodia se destaca. É, de fato, uma gaita de fole que foi desmontada e montada novamente com outros instrumentos, produzindo o mesmo som com componentes diferentes. Também em segundo lugar, a função de reservatório de ar passou a ser ocupada pelo fole do acordeão, que aportou no Brasil no século dezenove e se tornou popular no Nordeste com o nome de sanfona, solucionando de uma vez por todas a questão do couro que racha e da manutenção que não se consegue fazer. Em uma entrevista realizada em 1972, Luiz Gonzaga revelou que aprendeu música acompanhando as bandas de pífano durante as procissões no interior de Pernambuco, ouvindo o som das zabumbas ressoando em seu peito ao entrar na igreja e tentando imitar esse som na sanfona que havia adquirido. Assim, o baião, o forró e o xote, em sua essência, carregam uma influência remota da gaita de fole celta-galega, que é tocada de maneira diferente e mesclada às poderosas raízes africanas e indígenas, as quais constituem o sangue novo desse antigo corpo cultural. A escala nordestina, que foi objeto de estudo de Ariano Suassuna e do Quinteto Armorial na década de setenta, é exatamente a mesma na qual as gaitas de fole escocesas estão afinadas. O ponteiro clássico da gaita escocesa, o baião de Luiz Gonzaga e a toada do reisado compartilham, em sua essência, uma mesma origem, um mesmo estilo e uma mesma alma musical que transita das mãos celtas para as mãos sertanejas. Quando suas lágrimas escorrem ao som de uma sanfona, existe uma parte de você que chora em uma língua que deixou de ser falada há mil anos, mas que, mesmo assim, continua sendo ouvida e jamais silenciada.

Se a gaita de fole se transformou em sanfona, o bardo tornou-se cantador, e, neste contexto, a herança se revela com uma precisão que é quase dolorosa. A cantoria nordestina, um tipo de música poética que estudiosos afirmam ter se originado no Nordeste, tem como principal característica o canto alternado de versos improvisados por dois cantadores que se acompanham tocando viola. Esses versos podem surgir em forma de peleja, desafio ou repente, onde um cantador lança um mote e o outro deve respondê-lo imediatamente, sem preparação ou ensaio, sob o risco de perder a credibilidade diante do público presente. No entanto, existe também o outro aspecto da cantoria, que se refere às baladas narrativas cantadas solo, que tratam de bois corajosos, cangaceiros, bandidos famosos, entre outros. Tanto um quanto o outro foram preservados por uma linhagem de homens que compartilhavam uma característica em comum, uma coincidência que, devido à sua frequência, deixa de ser meramente uma coincidência: muitos dos maiores nomes eram cegos. Cego Aderaldo, Cego Sinfrônio, Cego de Oliveira. No canto, a cegueira não é um pormenor da biografia. É praticamente uma credencial.

Aderaldo Ferreira de Araújo, também conhecido como Cego Aderaldo, ganhou notoriedade tanto no universo da cantoria quanto fora dele, especialmente devido a um desafio que enfrentou contra o cantador piauiense Zé Pretinho. Este desafio consistia em setenta e sete décimas, onde o principal objetivo era que um dos participantes propusesse uma obra que o outro não conseguisse reproduzir. Desse confronto surgiu um verso que todo o sertão aprendeu de cor, uma expressão direta de quem não teme arcar com as consequências da própria bravura: "faca cara compra, faca cara pagará." A partir do final da década de 1920, esses versos se difundiram pela cantoria com a rapidez de um incêndio em palha de milho seco. Cego Aderaldo transformou-se em algo que poucos artistas populares conseguem alcançar enquanto estão vivos: tornou-se uma lenda enquanto ainda estava entre nós.

Pedro Pereira da Silva, conhecido como Cego Oliveira, adquiriu sua primeira rabeca em 1928 e aprendeu a tocar de forma autodidata, entre os dezesseis e dezoito anos, sem a orientação de um professor ou a utilização de métodos, apenas na prática e ouvindo. Ele afirmava que a vida de cantador foi a melhor coisa que já encontrou, e quando expressava em versos a sua conexão com o instrumento, mencionava que aquela rabequinha representava seus pés e mãos, sua plantação de mandioca, sua farinha, seu feijão, sua lavoura de cana e sua colheita de algodão. Observe o que está sendo afirmado ali, sem qualquer teoria: para o cego pobre, o instrumento não era uma questão de luxo ou passatempo, mas sim, de fato, o seu meio de produção, o equipamento com o qual ele cultivava e colhia o que sustentava sua vida. A canção era o cultivo de quem não conseguia ver a ferramenta de jardinagem. O Cego Sinfrônio, Pedro Martins, que era um cantador profissional, percorreu os sertões de norte a sul, levando consigo um vasto repertório de baladas, cantigas e desafios. Durante um tempo, ele trabalhou em parceria com João Faustino, conhecido como o Serrador, e juntos se apresentavam nas ruas do mercado municipal de Fortaleza. Pessoas desse tipo foram documentadas em disco pelo etnomusicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo no Ceará durante os anos 1940, e dessas gravações surgiu a célebre Cantiga do Vilela, interpretada por Cego Sinfrônio. A pesquisadora Dulce Martins Lamas, em sua pesquisa sobre a música da cantoria nordestina, examinou essa cantiga e revelou que ela é modal, possui um caráter estático e um ritmo livre, pertencente ao antigo modo mixolídio, aquele mesmo ambiente sonoro primitivo que já observamos associando-se à gaita escocesa e à toada do reisado. O repente do sertão e o canto litúrgico medieval ressoam na mesma tonalidade, apesar de nunca terem sido comparados.

E é neste ponto que a linha se estende para o outro lado do oceano, remontando a um passado distante. A tradição dos cantadores rabequeiros, também conhecida como a cantiga de cego, foi registrada na Paraíba, no Ceará, em Pernambuco e no Rio Grande do Norte, e está diretamente relacionada ao que em Portugal era denominado canções de pedintes. Alberto Pimentel, na obra As Alegres Canções do Norte, esclarece que, em Portugal, a mendicância associada à música era tipicamente atribuída aos cegos. Isso se devia ao fato de que o músico de rua era frequentemente visto como um vagabundo, enquanto o cego que tocava rabeca era o exemplo em que ninguém levantava dúvidas sobre se a pessoa realmente precisava de ajuda ou se era apenas um malandro com um instrumento em mãos. A rabeca, esse violino popular, está associada à cegueira não apenas no Brasil, mas em grande parte da Europa. No contexto português, é o instrumento utilizado por um mendigo cego. Na Espanha, especialmente na Galiza, há um instrumento que, juntamente com o realejo, faz uma referência clara aos cegos. No final do século dezesseis, existia na França uma confraria de violinistas cegos. Na história das artes visuais, o violinista cego é uma figura que aparece com frequência, começando pelo século dezesseis, e há dezenas de gravuras portuguesas do século dezenove que mostram cantores cegos acompanhados de rabeca, conforme registrou José Alberto Sardinha em suas investigações sobre as tradições musicais da Estremadura. São mais de cinquenta dessas representações, coletadas ao longo de três séculos e meio em levantamentos diversos. O cego de rabeca não é um acidente nordestino. É uma entidade europeia que fez a travessia do Atlântico para se estabelecer no interior árido.

Estas irmandades de cegos têm suas origens em tempos antigos e em lugares elevados, e não nas camadas inferiores. No início do século XIV, na Península Ibérica, já existem registros de corporações de cegos em Valência, fundadas em 1314, e em Barcelona, em 1329. Essas eram sociedades de ajuda mútua, oficialmente reconhecidas pelas autoridades locais, formadas por uma elite de cegos privilegiados que tinham a responsabilidade de liderar a oração do terço e o canto litúrgico nas igrejas. Em outras palavras, o cantor cego não se limitava a ser apenas o mendigo que estava na esquina; ele também era a voz que liderava a oração em conjunto, um homem cuja cegueira o tornava mais próximo do invisível, capacitando-o a atuar como intermediário entre a comunidade e o sagrado. É nesse aspecto que a situação se torna realmente surpreendente, pois na Irlanda gaélica, a conexão entre cegueira, palavra e poder se transforma quase em uma doutrina teológica. Ali estava a velha tradição dos violinistas cegos que, com suas famílias, viajavam de aldeia em aldeia, fechavam circuitos pelo condado e promoviam bailes em troca de hospedagem e de uma doação. A mitologia irlandesa ia muito além de considerar o cego apenas um músico aceito. Ela conferia ao poeta cego uma capacidade de moldar a realidade, exercida por meio da palavra. Um poeta tinha o poder de arruinar irremediavelmente a imagem de um homem através de uma sátira, e por essa razão, era temido da mesma forma que se teme uma arma, pois a língua do poeta era, de fato, uma arma. Diz-se, a respeito dos satiristas dos Tuatha Dé Danann, que ninguém se atrevia a desafiá-los, temendo o poder do seu veneno linguístico. Era dito que o talento musical extraordinário era um presente das fadas: o harpista cego Turlough O'Carolan supostamente teria recebido seu gênio após passar longos períodos ao lado de um forte circular, um dos montes feéricos nas proximidades de sua residência, enquanto ao violinista Michael Coleman também se atribuía a habilidade às fadas. Existia até um termo para descrever isso: briocht, que se refere à magia, ao encantamento, à habilidade de hipnotizar aqueles que escutavam o canto, profundamente enraizada nas tradições druídicas e na poesia dos fili, os poetas-sábios. Conserve os bardos da página inaugural, aqueles que preservavam a lembrança das gerações de um povo que não tinha escrita. Eles não sucumbiram junto com Roma. Eles viajaram por milênios, deixaram a harpa para trás e adquiriram a rabeca, perderam a visão, mas em compensação, ganharam a reputação de perceber o que os outros não conseguiam ver, e chegaram ao sertão na forma do cego cantador, o indivíduo que cria o mundo através das palavras.

É exatamente isso que Rachel de Queiroz observou e documentou em um artigo publicado na revista O Cruzeiro em 1959, quando narrava a chegada de Cego Aderaldo a uma propriedade rural do interior. Por meio das mãos dela, a cena resplandece com a luminosidade de uma memória que se recusa a desaparecer: eram três horas da tarde, o sol queimava intensamente o pátio, o jipe estacionava ao lado da cancela, assustando tanto os pintinhos quanto a cadela com sua ninhada, e, do banco dianteiro, erguia-se um velho alto, de peito largo, chapéu tombado e óculos escuros, sendo conduzido pela mão de um rapaz moreno que o guiava nos passos como se estivesse levando uma criança. Assim, ela relata, a notícia da visita se disseminou de forma extraordinariamente rápida pelas residências dos moradores, levando os homens a abandonarem suas enxadas nos roçados e as mulheres a deixarem o milho no pilão, esquecendo até mesmo da hora do jantar. Eles foram se aproximando suavemente, velhos, jovens e crianças, até que o terreiro e o alpendre ficassem lotados de pessoas ansiosas para ver aquele que, segundo a descrição dela, era uma espécie de príncipe, o último sobrevivente da nobre linhagem dos cantadores do sertão. E Aderaldo, acomodado na cadeira de lona, soltava sua gargalhada contagiante, narrava histórias, recitava versos, pegava seu violão e cantava, relembrava desafios e elogiava os presentes da casa, e conquistou para sempre o coração da dona porque, enxergando apenas com os olhos espirituais do cego, achou no escuro a palavra exata para descrevê-la. É a ilustração ideal do que estou tentando expressar. Um homem que não pode ver, guiado pela mão, foi recebido como se fosse um príncipe por uma multidão que abandonou suas ocupações e refeições apenas para ouvi-lo, pois esse homem possuía o antigo dom de mudar a realidade através da palavra e de perceber, mesmo sem ver, o que aqueles com visão não conseguiam notar. O jovem irlandês encontra-se acomodado naquela cadeira de lona, e nenhum membro da fazenda tem conhecimento de que está abrigando, em forma de carne e poeira, um sacerdote da palavra que possui três mil anos de existência.

Vamos então ao guerreiro, pois a outra importante figura do sertão também possui em seu corpo um amuleto que ela não consegue decifrar. Certamente, o elemento mais emblemático do cangaço é o chapéu, que vai muito além de um simples acessório, sendo um objeto carregado de magia e misticismo. Aquele chapéu de couro em formato de meia-lua, com a aba levantada e uma estrela ao centro, imortalizado por Virgulino Ferreira, o Lampião, tornou-se o emblema gráfico de todo o Nordeste. A aba se inclina automaticamente para cima ao se montar, e durante o cangaço, isso teve duas funções combinadas: funcionava como uma tela artística, um painel onde se bordava o couro, e também como uma norma de sobrevivência, uma vez que nenhum cangaceiro poderia se dar ao luxo de andar com a aba caída, cobrindo os olhos, e correr o risco de ser pego de surpresa em uma emboscada. A vaidade e a vigilância eram uma só peça, no chapéu do cangaceiro.

Em sua pesquisa sobre a estética do cangaço, intitulada Estrelas de Couro, Frederico Pernambucano de Mello revela que o chapéu serve como o local de reunião dos acréscimos simbólicos que definem o traje completo do cangaceiro, e que a aba achatada tornava essa ornamentação ainda mais ostensiva, quase um cartaz. Há algo que exemplifica perfeitamente o teatro da identidade: durante missões discretas, quando o grupo ia atravessar o São Francisco ou cruzar uma área aberta onde poderiam ser vistos de longe, o líder dava uma ordem infalível: mandava tirar o chapéu. E, nesse simples gesto de desatar o laço simbólico mais expressivo do conjunto, o homem era momentaneamente despido da própria condição de cangaceiro. Sem o chapéu, ele não era mais quem era. Foi por essa mesma razão que Lampião decidiu trocar seu traje de couro pelo um mais recatado feito de feltro, sem aba dobrada e sem qualquer desafio, no momento em que se uniu ao seu bando para servir ao governo federal na caça aos insurgentes da Coluna Prestes, abençoada por Padre Cícero, em 1926. Para servir ao Estado, foi necessário deixar de lado o manto do mito. Quando o chapéu estava ereto e em pleno uso, ele vinha adornado com inúmeras medalhas e moedas, a ponto de as correias do chapéu de Lampião parecerem, segundo os relatos, uma coleção de numismática. Os pioneiros no estudo do cangaço, desde a década de 1930, suspeitavam que a profusão de metais que adornava o corpo do cangaceiro servia, na verdade, como uma espécie de carapaça mística, uma armadura espiritual composta por objetos sagrados, e não apenas como um adereço de vaidade de um bandido abastado.

Os símbolos que estão gravados naquele couro são, em sua essência, ideogramas de caráter mágico, marcas apotropaicas, ou seja, destinadas a repelir o mal e a proteger as áreas vulneráveis de quem os porta. Além disso, são símbolos ibéricos que, ao serem transladados pelo Atlântico, conseguiram sobreviver no sertão do Nordeste, que é quase medieval em sua configuração. A explicação mais comum estava nas flores estilizadas que adornavam não apenas os chapéus, mas também as bolsas, luvas e acessórios; dentre essas flores, a mais frequente, registrada nos chapéus autênticos, era a rosa de seis pétalas, a hexafólia. Ela está presente na maioria dos chapéus que estão ao lado das cabeças decapitadas dos cangaceiros na horrenda fotografia que foi registrada após o massacre da grota de Angico, ocorrido em julho de 1938, que marcou o fim do bando de Lampião. A rosa de seis pétalas que o cangaceiro ostentava na testa não é um simples ornamento. É um dos mais antigos e mais simbólicos da Península Ibérica.

A hexafólia, que possui uma rica tradição ibérica, é encontrada por toda a área dos Pireneus, onde é conhecida como roseta, sendo reconhecida como um símbolo solar pagão que serve tanto para demarcar quanto para proteger. Possui um significado particular, por exemplo, em uma lauda funerária do claustro de Roda de Isábena, onde as inscrições que a acompanham permitem identificá-la como representação do planeta Vênus, a estrela matutina e vespertina, a mais luminosa de todas, as duas manifestações do mesmo corpo celeste que perece a cada noite no horizonte para renascer na manhã subsequente. Apesar de sua origem pagã, é frequente encontrá-la incorporada em igrejas, como nas arquivoltas românicas do século XII ou na pedra-chave das abóbadas românicas do norte da Espanha, uma vez que o cristianismo, mais uma vez, optou por não destruir o símbolo, mas sim, conceder-lhe um novo significado e inseri-lo firmemente em seu próprio templo. No entanto, os primeiros registros da hexafólia não se encontram em nenhuma igreja. Podem ser encontradas em estelas funerárias que estão distribuídas por toda a Península Ibérica, especialmente no norte da Espanha, onde estão esculpidas em relevo nessas lápides de forma discoide, servindo como um elemento decorativo e apotropaico, associado à proteção espiritual, à sacralidade da morte e à preservação da memória dos falecidos. A rosa com seis pétalas é, acima de tudo, uma flor associada aos cemitérios.

Na sua obra monumental sobre as estelas discoides da Península Ibérica, lançada em 1920, o arqueólogo polonês Eugeniusz Frankowski classificou e explicou esses monumentos funerários celta-romanos em disco, inserindo-os dentro de um contexto mais amplo da Europa antiga. Ele indica que a área onde essas lápides em formato de disco são mais frequentes é a região basco-navarra, localizada no norte da Espanha, e relata estelas que apresentam uma cruz latina acompanhada de discos decorados com estrelas de seis pontas, com o símbolo cristão e o solar pagão coexistindo na mesma pedra funerária. Isso demonstra que o simbolismo astral e geométrico das estelas cantábricas está interconectado com os mesmos temas decorativos que caracterizam a cultura galaica dos castros, aquelas aldeias fortificadas de pedra das quais nos afastamos no início, especialmente com a hexafólia e os círculos gravados nos castros celtas situados na região do Minho. Existem correspondências diretas na arte de Hallstatt, localizada no centro da Europa, e é amplamente reconhecido que esses símbolos astrais continuaram a existir nas estelas romanas entre os celtas da Gália, Panônia, Nórica, Ilíria e Hispânia. Os povos hispânicos e os antigos europeus tinham a crença de que o céu era o lar dos mortos, possuindo uma visão astral da vida após a morte, e por essa razão, adornavam as lápides com emblemas solares. Para os celtas e outros povos indo-europeus, o sol ocidental e sua submersão noturna representavam a travessia dos falecidos para o paraíso astral, acompanhando o pôr do sol sobre as águas. O sol desempenhava a função de psicopompo, servindo como guia das almas, o barqueiro de fogo que transporta o falecido para o outro lado.

Agora, una as duas extremidades e observe o que ainda permanece erguido. O cangaceiro, que é o mais autêntico fora-da-lei do Brasil, tanto um herói quanto um bandido de couro do nosso sertão, tinha sobre a cabeça um disco solar funerário, que era um símbolo psicopompo do culto à morte da Idade do Ferro ibérica, a mesma flor de seis pétalas que os bascos gravavam nos túmulos e os galaicos riscavam nos castros. Ele carregou esse emblema dos mortos na testa até o momento preciso em que sua própria cabeça foi decepada e fotografada na grota de Angico. O chapéu do cangaceiro é uma lápide celtibérica em vida. Ele percorreu aquele mundo de caatinga e sangue, carregando na cabeça a marca do sol que guia as almas, sem ter a mínima noção de que estava vestido para o seu próprio sepultamento, pois o sertanejo dessa linhagem já vivia com a morte repousando em seu ombro, com a antiga mentalidade arcaica de que a morte inevitável é um destino que não merece discussão, uma crença herdada, sem que ninguém se desse conta, dos seus antepassados portugueses e, por trás destes, de um povo pagão que sepultava seus guerreiros sob a rosa do sol. É precisamente esse fatalismo, essa familiaridade com a condenação e com a escuridão, que irá permitir a entrada na próxima câmara desta residência, a mais tenebrosa de todas, onde habitam os monstros do sertão e o temor que os gerou.

Vamos então adentrar a câmara escura. Os monstros do sertão não são criaturas de contos de fadas antigos, trazidos de fora para adornar uma paisagem exótica. São o catálogo vivo das mais profundas inquietações daquela região, onde se materializam o temor do pecado, da enfermidade, da força bruta da natureza e até mesmo da própria morte. Além disso, na fé do povo, essas entidades habitam as florestas, espreitam nas ruínas empoeiradas e, ocasionalmente, residem na casa vizinha. O primeiro deles, que é também o mais antigo de todos os monstros do Brasil documentados, emerge das águas. No mês de maio de 1560, o padre José de Anchieta registrou que, nos rios, habitavam uns fantasmas conhecidos pelos índios como Ipupiara, uma palavra que ele traduziu para significar aquele que vive na água e que mata os índios. Ele relatou que, em um rio próximo, os nativos que o atravessavam em canoas eram frequentemente afogados por esses seres espectrais. Não se tratava de uma história de terror narrada de forma temerosa por uma velha supersticiosa. Era uma etnografia de jesuíta, feita rapidamente e de forma apressada. Um caso que merece ser contado na íntegra ocorreu em 1564, na capitania de São Vicente: um escravo indígena avistou, na várzea à beira-mar, um monstro que rugia de forma aterradora e correu para avisar Baltazar Ferreira, o filho do capitão. Baltazar, cético como um bom soldado, não teve fé, mas saiu preparado para o combate, e ao se aproximar, avistou a figura que se dirigia em direção ao mar. Interrompeu sua trajetória, atingiu sua região abdominal, e a criatura, mesmo ferida, continuou avançando até ser golpeada novamente e cair, debilitada. Encontraram-na em estado crítico e a trouxeram para a vila. Média de quinze palmos, o corpo era revestido de pelos e possuía sedas espessas no focinho, semelhantes a bigodes. Os nativos o nomeavam Ipupiara, o demônio das águas.

O jesuíta Fernão Cardim disse ainda que esses seres das margens de rio pareciam homens bem feitos, mas com os olhos fundos, e que as fêmeas eram bonitas e de cabelos longos. Relatou que em Jaguaribe, a sete ou oito léguas da Bahia, muitos foram vistos, e contou mortes: em 1582, um índio que pescava foi perseguido por um Ipupiara e conseguiu fugir para a jangada, mas seu proprietário, ao ir averiguar a situação, foi puxado para a canoa e desapareceu com a criatura. A forma como o Ipupiara mata é de uma crueldade quase obscena: ele envolve a vítima em seus braços, dá um beijo e a aperta com toda a força até que a esmague, e então, com um gemido que soa como um lamento pelo que fez, ele se afasta rapidamente. Ao transportar o corpo, consome apenas os olhos, o nariz, as pontas dos dedos e as áreas genitais, deixando o restante desmembrado na praia. E eis o ponto que Câmara Cascudo sublinhou e que reverte tudo o que pensamos saber: nos primeiros duzentos anos da colônia, não se registra outro ser das águas. Nem mãe-d'água, nem iara, nem caboclo-d'água, nem a sedutora sereia de cabelos dourados. Somente o Ipupiara, o voraz devorador. Em outras palavras, a moura encantada de Portugal, assim como a mãe-d'água lírica que observamos anteriormente enquanto penteava seus cabelos dourados, chegou posteriormente e acabou se sobrepondo, como uma bela máscara, a um medo indígena que era muito mais antigo e faminto. Debruçada sobre a linda sereia de cabelos dourados, reside uma criatura que se alimenta de olhos.

No Sul existe o Mboi ou Imbaé, uma serpente de água doce que, segundo os relatos, é uma combinação de ave aquática e cobra de corpo longo, coberta por escamas furta-cor dispostas em espirais. Ela pode medir entre quatro e quinze metros e já foi avistada mais de trezentas vezes ao longo de dois séculos nos rios da bacia do Rio dos Sinos e no Rio das Antas, no Rio Grande do Sul. A prática tradicional dos indígenas exigia um sacrifício vivo para assegurar uma travessia segura do rio, e aqueles que negavam a serpente enfrentavam punições, como a canoa sendo virada e os passageiros desaparecendo. A Amazônia abriga o Mapinguari, uma criatura que se assemelha a um grande primata e é coberta por pelos tão espessos que se torna à prova de bala, com exceção de um ponto: o umbigo, que representa a mesma fraqueza do Pai do Mato. Dizem que ele tem um ódio visceral pela humanidade e que prefere comer as cabeças das vítimas, e num relato do Rio Purus ele surge como um macaco colossal com pés de burro voltados para trás, carregando o corpo estrangulado de um companheiro, com unhas de onça e uma boca enorme que chega à altura do estômago. Em uma das versões, seus pés são semelhantes aos de um cabrito, o que o liga ao antigo deus grego Pan, o bode que aterrorizava as florestas; em outra versão, originária do Acre, o Mapinguari é resultado de uma transformação que ocorre em índios muito idosos, que se tornam esse monstro da floresta, o que, no fundo, é uma forma horrível de afirmar que o membro mais velho da tribo carrega em si algo que já não é totalmente humano.

Existe um ser de fogo coberto de penas que aparece sob as formas de pintinho, galo, frango ou capote, mas com uma aparência esquelética e demoníaca, com dentes no bico, chifres na cabeça, olhos vermelhos e um riso inquietante antes de desaparecer. Segundo relatos, essa criatura chegou ao Brasil com os colonizadores, uma vez que há registros dela em várias regiões da Europa, onde é conhecida por diferentes nomes. Também existe o Boitatá, ou Baitatá, uma das primeiras criaturas documentadas por Anchieta em maio de 1560. Ele descreveu que, principalmente nas praias e nas proximidades do mar e dos rios, havia um ser chamado pelos índios de baitatá, que significa 'coisa de fogo' ou 'aquele que é todo fogo'. Esse ser era visto apenas como uma chama brilhante que se movia rapidamente de um lado para o outro, atacando e matando os índios com rapidez, semelhante às corupiras, e ainda não se sabia exatamente o que era. A explicação científica refere-se ao fogo-fátuo, que é a combustão de gases encontrados nos pântanos. O que realmente me intriga é a geografia do símbolo, pois criaturas de fogo que correm pela floresta são encontradas em todo o mundo: entre os germânicos, temos os anões apressados com suas tochas; entre os celtas, existe a cabeça em chamas e o fogo dos druidas que já observamos arder na coca e na Cabeça de Fogo; no folclore inglês, encontramos o jack-o'-lantern; e em Portugal, há as bruxas de fogo e as almas de meninos pagãos que não foram batizados. O incêndio que se propaga na praia maranhense e aquele que avança na charneca portuguesa são, na verdade, a mesma chama, apenas com sotaques distintos.

Além disso, existe a entidade que talvez seja a mais próxima de todas, pois tem o hábito de nos visitar durante o sono. Os nativos tinham a crença em um ser que atacava enquanto a pessoa dormia, posicionando-se sobre o peito da vítima e causando pesadelos terríveis. Essa crença sobreviveu na figura da Pesadeira, que não precisa ser um monstro com uma aparência estranha, mas que frequentemente aparece como uma velha com traços assustadores. Seu nome deriva exatamente da sensação de peso que provoca, referindo-se ao espectro que se acomoda sobre o peito de quem está dormindo e provoca o pavor. A lenda tem suas raízes em Portugal e existem diferentes versões por toda a Europa, com a criatura aparecendo em diversas formas, como demônio, anão ou gigante. No sertão, há uma história sobre uma velha que ataca à noite, arranhando o rosto de suas vítimas, que acordam exaustas pela manhã. Muitas pessoas afirmam que já lutaram contra ela durante uma visão noturna, no momento preciso em que seus corpos já estavam dormindo, mas suas mentes ainda estavam alertas e atentas. Não existem desenhos nem evidências, apenas os relatos de aqueles que despertaram sem conseguir respirar. E quem possui algum conhecimento sobre o tema reconhece o termo técnico: paralisia do sono, a antiga bruxa que se acomoda sobre o peito, a égua noturna, a mara que inspirou a própria palavra pesadelo nas línguas germânicas. O sertanejo que desperta angustiado, convencido de que uma velha lhe pisou, está, sem ter consciência disso, vivenciando um dos medos mais antigos e universais da humanidade, disfarçado com as vestes de uma bruxa da caatinga. Estava rodeado por toda essa fauna selvagem que o homem do sertão se acomodava, em sua casa de pedra e cal, sob a luz vacilante do candeeiro, com os ouvidos alertas ao rugido de uma onça na montanha e ao possível ataque que pudesse surgir durante a noite.

Aqui, preciso sair do catálogo e abordar algo mais íntimo, pois existem locais no Brasil onde tudo isso deixa de ser apenas folclore e se transforma em uma atmosfera, em um ar que se respira. Houve uma cidade chamada Cocóssi, localizada no sertão, que foi fundada por colonos e deixada para trás na década de 1970, tornando-se hoje uma cidade fantasma. Quando eu era pequeno, morava em Primavera e, embora a maior parte da minha família fosse do Sul, eu tinha bastante contato com a vida rural de Mato Grosso, mas não dos outros estados. Meus pais sempre mencionavam a possibilidade de se mudar para o Ceará, e falavam com tanto entusiasmo sobre aquela terra, o que me deixava ansioso. Quando chegou o dia da partida, já que minha mãe tinha aversão a voos, optamos por viajar de ônibus. Foi uma jornada longa e cansativa, que atravessou a Bahia durante um dia inteiro e parte da noite, um estado que parecia não ter fim. Embora eu não me recorde de muitos detalhes da viagem, uma experiência me marcou profundamente e nunca me abandonou: observar pela janela. Em sua maioria, só existiam vastos campos de capim e milho seco, balançando suavemente ao vento, e, de vez em quando, uma pequena casa ou uma vila antiga, já em estado de deterioração, com ruas desertas e cinzentas, onde um urubu ou outro pairava preguiçosamente no céu. Para um garoto que cresceu cercado por prédios, aquilo foi estranhamente perturbador. Existia uma escuridão naquele nada, um microcoscos do Brasil, que lembrava os primórdios do país, quando o que existia além do horizonte ainda era um mistério. Ao observar hoje as fotografias de Cocóssi, com aquela espécie de neblina marrom pairando no ar e a poeira acumulada nas casas, sinto como se as imagens estivessem me encarando, e não consigo evitar a intuição de que algo horrível está oculto atrás daquele mato seco, fora do alcance da vista.

Isso que eu chamo de sertão gótico, e quero ser preciso: não é um gênero estrangeiro, nem literatura, nem música, nem cinema que foi trazido para a nossa terra. É uma manifestação resultante da intersecção entre uma geografia hostil, uma história marcada por uma violência intensa e uma espiritualidade sincrética e profundamente enraizada. É um lugar onde o passado está sempre presente, pois, como foi dito de forma mais eloquente do que eu poderia expressar, ele nem mesmo deixou de existir. A natureza presente ali é, simultaneamente, externa e interna, um conjunto vivo que se revela na rocha e se absorve no mito. Essa característica foi assimilada de maneira incomparável por Euclides da Cunha em "Os Sertões" e por Guimarães Rosa em "Grande Sertão". O passado, no sertão, não é recordação, é assombração: penetra o chão, perambula pelas ruínas das antigas fazendas, ressoa na fala dos narradores de histórias e sustenta os fantasmas que se negam a repousar. É a representação de um temor que é típico do Brasil, um esboço elaborado sobre uma ferida, a imagem de uma terra que se recusa a lembrar. Não me considero um escritor profissional nem um especialista em terror ou poesia, pois reconheço a grande diferença entre a obra de um Coelho Neto ou de um Suassuna e o trabalho rudimentar que eu produzo. Também sou um sertanejo, e cada relato dos mais velhos ressoa como verdadeiro em mim, o saci com alma presente no canto do quarto, o ser vivo que se encontrou com um defunto em uma noite de sexta-feira, e os homens mais profundos do sertão aceitam, sem hesitar, suas próprias histórias de terror da mesma forma que aceitam o passar do tempo.

A violência que caracterizou essa região foi tão intensa, tão frequente e tão deeply ingrained in everyday life that it became a legend. Massacres, vinganças e guerras não são apenas capítulos de um livro; são feridas que ainda sangram, traumas coletivos que continuam a alimentar as narrativas mais sombrias, histórias de fantasmas reais cujos lamentos ainda ressoam no vento entre as rochas. Há muito tempo, antes da era dos beatos e dos cangaceiros, e antes que o sertão se tornasse o sertão que reconhecemos hoje, a terra foi imersa em sangue. A expansão da pecuária rumo ao interior, iniciada na segunda metade do século XVII, caracterizou-se como uma verdadeira guerra de conquista e extermínio: os povos indígenas, especialmente as diversas etnias tapuias, eram considerados bárbaros tanto pelos colonizadores portugueses quanto pelos próprios índios que habitavam a região litorânea. Assim, deflagrou-se uma prolongada série de conflitos entre brancos, índios e os mestiços que já se encontravam em grande número. O medo provocado pelos massacres deixou uma marca indelével na alma do povo sertanejo, que é, ele mesmo, resultado da mescla entre indígenas e brancos. Não foi apenas o sangue indígena que manchou a terra: os brancos também herdaram a desconfiança em relação aos ataques noturnos, que incendiavam casas e feriam colonos, pessoas que atacavam e fugiam sem que as vítimas soubessem de onde vinha o ataque. Além disso, herdaram o pavor dos sequestros, como os muitos vaqueiros negros que eram levados por indígenas para serem torturados ou consumidos em rituais de antropofagia. Além da guerra contra os indígenas, houve também conflitos entre as próprias famílias portuguesas que se estabeleceram no sertão, os quais foram provocados por questões relacionadas à terra e à honra. Esses homens ainda viviam de forma medieval, eram combativos, resilientes, românticos, cheios de superstições e corajosos, mas também impulsivos e sedentos por vingança. Eram guiados por um código de honra no qual o furto era considerado um crime imperdoável, e a violência frequentemente se apresentava como a solução. Um exemplo disso foi a guerra entre os Montes e os Feitosas, que ocorreu na ribeira do Jaguaribe e que, séculos depois, ainda serviu de inspiração para romances e filmes.

A longa convivência em um ambiente adverso, rodeado de armadilhas, ataques súbitos e mentiras camufladas na mata, tornou o homem do sertão naturalmente cauteloso. Essa desconfiança se tornou uma característica fundamental de sua personalidade: ele só confiava em parentes e compadres, mas essa confiança, embora escassa, era duradoura, o que fazia com que os acordos na região muitas vezes se baseassem apenas na palavra, sustentados pelo compromisso de honra. Dessa mesma terra árida originou-se o fatalismo do homem do sertão, a crença de que não existe nenhuma força capaz de deter o sol em sua ação de consumir tudo ao seu redor, nem de evitar que a seca se agrave. Afirmam que a fatalidade é real e que ela impõe suas punições, e que a única postura que se pode considerar digna diante dessa realidade é submeter-se nas mãos do criador e encarar o que está por vir de forma corajosa e destemida, com masculinidade. A violência primordial representou o pecado original do sertão. A terra onde se situam as capelas dedicadas aos beatos e onde o bando de cangaceiros galopava já havia sido consagrada com o sangue de seus primeiros habitantes. E a memória dispersa que o vento levanta não é apenas uma metáfora poética: são os ecos dos ossos dos tapuias exterminados, o alicerce sobre o qual toda a violência posterior foi construída. Cada massacre novo, cada nova guerra familiar, ocorreu em um palco já maldito, em um solo que mantinha uma dívida de sangue, e é essa dívida que assegura que o passado nunca se desvaneça.

É nesse solo que o sebastianismo exigiu suas vítimas, e agora é importante examinar a fundo a Pedra Bonita que mencionei anteriormente, pois os pormenores são mais sombrios do que o resumo. Com um mameluco triste à frente, que pregava com fervor a restauração de Dom Sebastião, cerca de trezentas pessoas juntaram-se à crença de que doze enormes pedras precisavam ser banhadas de sangue para que o rei encantado retornasse com seu exército. A promessa consistia em uma crueldade radiante para aqueles que não possuíam nada: uma vez que o desencantamento ocorresse, os mortos retornariam à vida de maneira nobre, rica e imortal, e tudo que fosse negro se tornaria branco como a lua. Essa promessa era irresistível para um povo marginalizado durante o período da escravidão. Os cães que foram sacrificados retornariam à vida como dragões para devorar os grandes proprietários. Para visualizar o rei, os adeptos consumiam uma bebida de jurema e manacá, a qual chamavam de vinho encantado, estabelecendo uma conexão direta com a tradição indígena. Foram feitos, de fato, sacrifícios com dezenas de pessoas e animais, crianças entregues ao machado pelos próprios pais. Não se trata de alegoria. Ocorreu. Essa matéria, que se refere ao sacramento corrompido e ao ritual que consagra a terra com o sangue dos inocentes, foi a responsável por originar os arquétipos do beato e do profeta. Trata-se de uma figura ambígua que transita por uma linha tênue entre a santidade e a monstruosidade, sendo capaz de guiar o povo tanto em direção à salvação quanto ao inferno. Essa figura reaparece no Romance d'A Pedra do Reino, de Suassuna. Vários outros massacres se seguiram, alguns dos quais são mais obscuros, como o bombardeio do Caldeirão, no Ceará, e outros mais notórios, como o de Canudos, quando as tropas da jovem República dizimaram o arraial de Belo Monte do Conselheiro. Esses eventos foram lembrados pela cantoria popular, que os registrou em versos de antigos que já não labutavam e que sucumbiam na carnificina, uma vez que o cordel e o repente sempre foram a única lápide que o pobre conseguiu ter. É por essa razão que, nos contos de Coelho Neto, especialmente naquele que intitula Praga, que está entre os meus prediletos ao longo de toda a minha existência, o sertão transforma-se de cenário em antagonista, uma força pulsante que castiga, consome e enlouquece, onde a residência em estado de ruína, a feitiçaria e o morto-vivo descobrem um novo habitat, remoto e ardente.

Todo esse manto de escuridão possui um representante bem-humorado, e, a partir daqui, a tonalidade da narrativa se transforma, uma vez que o diabo do sertão é uma figura que se revela quase cativante. Isso é exatamente o que tanto o livro As Pelejas de Ojuara, de Nei Leandro de Castro, quanto sua versão cinematográfica, conseguem retratar. No começo de sua trajetória, o protagonista Ojuara se depara com três velhos desconhecidos ao redor de uma fogueira: Chico Lavelê, Miguel Sá e Pedro Bala. À primeira vista, eles parecem representar o arquétipo clássico dos sábios que orientam o herói, compartilhando histórias, oferecendo conselhos e presentando-o com uma sela mágica para sua aventura. No entanto, o livro revela uma reviravolta: esses idosos que pareciam ser guias benevolentes são, na verdade, uma classe de demônios, os demônios familiares de Ojuara, mentores trapaceiros com uma moralidade ambígua, possessores de uma sabedoria tortuosa que confunde o que é luz e o que é sombra. É intrigante como o autor os retratou com a aparência dos pretos-velhos, essas entidades luminosas das religiões afro-brasileiras, espíritos de antigos africanos escravizados que retornam com seus cachimbos e conselhos para compartilhar a sabedoria ancestral. A versão cinematográfica amenizou essa provocação e hesitou em se aventurar na desconfortável mistura do sagrado afro-brasileiro com o demoníaco. Essa escolha é compreensível, mas, para mim, acabou reduzindo a audácia simbólica do romance, pois era exatamente nesse limite desconfortável entre o guia e o trapaceiro que residia a verdadeira essência do sertão.

O maior desafio feminino em Ojuara é a mãe-de-pantanha, que simboliza o poder feminino arquetípico e ameaçador, e o receio que ela suscita remete a um dos mitos mais antigos da humanidade: a vagina dentada, que se espalha por diversos continentes, desde os povos da América do Sul até os mitos da Índia e as tradições maori, sempre refletindo o mesmo terror masculino diante da sexualidade feminina, a angústia da castração, o medo de ser devorado. A resolução do mito é frequentemente violenta: o herói deve destruir os dentes da fêmea mítica e submeter a força indomável. Entretanto, os demônios de Ojuara alertam que mitos demoníacos não se domam, e oferecem um conselho que reflete uma sabedoria sertaneja impecável: ao invés de confrontá-la com o que a anatomia oferece, é melhor usar a cabeça, e, de fato, uma rapadura. É com uma rapadura um tanto talhada que o protagonista supera o perigo, em um gesto que encapsula a qualidade mais valiosa do sertanejo quando confrontado com o desconhecido: o improviso, a sagacidade prática que zombam da força bruta. É essa mesma inteligência que derrota o Coisa Ruim, que no sertão é conhecido por diversos nomes, como Cão, Bicho Preto, Cramulhão e Bom Mestre. É o mesmo diabo enganador presente no cordel, que já encontramos anteriormente; a única diferença aqui é a aparência que ele assume, pois o demônio do sertão é feito de carne, couro e com cores brasileiras, uma combinação do diabo europeu com elementos arcaicos e divindades locais, um inferno que se veste com a luz do sol. Apesar de todo o esforço em perseguir, julgar e fazer o pobre sofrer, ele, seguindo a tradição das boas histórias, é finalmente vencido pela astúcia do homem do campo. Para compreender por que esse diabo é simultaneamente uma piada e algo sério, por que podemos rir dele e, ainda assim, sentir medo, é necessário descer mais um nível na escada, até a camada onde essas criaturas deixam de ser meras fábulas e se tornam questões de metafísica. Foi nesse lugar que eu mesmo desci, ainda muito jovem, e retornei transformado.

Para o pagão, o mundo estava completamente animado. Eu não existo de uma forma morna, como em uma metáfora ecológica, mas existo de maneira genuína: tudo que existe, desde o rio até a pedra no chão, possui por trás de si um deus, um espírito que a vivifica e que existe em um plano metafísico daquela entidade, moldando-a. Teoricamente, você poderia pegar qualquer pedra, criar um mecanismo esotérico nela e invocar, pela influência de um deus superior, o deus que reside na pedra. Tudo tinha seu próprio lugar, absolutamente tudo. É importante fazer uma correção que raramente é mencionada: o paganismo não se caracterizava como um politeísmo genuíno; na maioria das vezes, era mais um panteísmo, com uma pitada de monoteísmo, uma vez que, acima de todos aqueles deuses menores, geralmente existia um deus ou um princípio que transcendia a todos. Na mitologia clássica conhecida, Zeus é o deus dos raios. No entanto, de acordo com os órficos, Zeus era o deus que devorou o deus primordial de toda a criação, assimilando nele todas as forças e, assim, tornando-se o deus de tudo. É um andar diferente do prédio. O povo venerava o deus da fonte, o deus do bosque, o deus da pedra, e por trás de tudo existia o Um, a origem que sustentava o todo. Paganismo, em essência, consistia em um conjunto de hierarquias espirituais, e é por essa razão que se relaciona de forma tão harmoniosa com as tradições que surgiram posteriormente.

Pois esses deuses inferiores da natureza, esses espíritos que dão vida a cada elemento, são exatamente o que o judaísmo e o islã vão designar por outros termos. O que o folclore brasileiro denomina como diabinho bom, aquele que presta auxílio em troca de uma esmola, é muito mais apropriado entender como um gênio, no sentido clássico da palavra. No Islã, existe a entidade conhecida como jinn, uma criatura formada de fogo sem fumaça, que é próxima ao ser humano, nasce, cresce, morre, estabelece relações e tem controle sobre seu próprio corpo. No judaísmo, existem os shedim, que geralmente estão associados a criaturas caídas, mas também há aqueles que são benéficos. Na tradição esotérica ocidental, que se inspirou em todas essas fontes, existem os gênios olímpicos do grimório Arbatel. Esses gênios são anteriores a Agrippa e à própria organização da cabala. Eles são anjos materiais que estão subordinados aos arcanjos, os quais supervisionam os reis elementais, que, por sua vez, governam os gênios de cada coisa que existe, conhecidos como elementais. Esses quatro componentes têm uma longa história: foi o filósofo pré-socrático Empédocles que sugeriu que a matéria do mundo não era originária de uma única fonte, mas sim de quatro, e a cada uma dessas fontes ele associou uma divindade, a saber, Zeus, Hera, Aidoneu e Nestis. Vale ressaltar que os dois últimos nomes são formas encobertas de Hades e Perséfone, uma vez que era considerado um tabu pronunciar o nome de Hades. Cada um desses elementos possui sua própria classe de espíritos, como a magia cerimonial os designou: os gnomos estão associados à terra, os silfos ao ar, as salamandras ao fogo e as ondinas à água, formando a antiga tetralogia de Paracelso. Existe também o daimon individual, o gênio que está ao lado de cada pessoa desde o seu nascimento, com quem Sócrates mantinha conversas, e que pode se tornar um kakodaimon caso a pessoa se deixe levar pelos vícios, uma vez que nasce juntamente com você e adoece em sua companhia. Observe que a ideia é a mesma em todos os lugares, apenas o nome varia: o grego se refere a isso como daimon, o árabe como jinn, o judeu como shedim, o persa como fravashi, o cristão como anjo da guarda, o espírita como mentor, o ocultista como Sagrado Anjo Guardião, e as pessoas do sertão chamam de diabinho. O ocultismo leva essa intuição ao limite: o sistema de Abramelin oferece ao magista a possibilidade de se conectar com seu Sagrado Anjo Guardião após meses de reclusão e oração, com o sério aviso de que pode perder a sanidade se o rito não for bem-sucedido. É essa mesma intuição, a de que todo homem é seguido por uma inteligência invisível, inclinada para o bem, mas suscetível a desviar-se, refletida em mil vozes.

E é aí que o católico deve ter uma prudência que eu aprendi da maneira mais difícil possível. Durante a minha jornada espiritual, questionei um padre exorcista sobre essas entidades, e ele me forneceu a resposta tradicional da Igreja, a qual eu agora apoio plenamente: não devemos prestar atenção a elas, pois a probabilidade de serem malignas é extremamente alta, e não temos como saber com certeza. O daimon que o pagão considerava benéfico, o jinn que o muçulmano via como imparcial e o diabinho que o sertanejo considerava um amigo podem, para a teologia cristã, ser exatamente aquilo de que se deve evitar ao máximo. Não estou me baseando em teoria de livros para afirmar isso. Afirma-se isso porque o famoso diabinho que se encontra na garrafa, aquele que é mencionado em várias partes do Brasil e nas páginas do livro de São Cipriano, de fato existe, embora não seja uma entidade física, e as maneiras de invocá-lo têm suas raízes nas tradições do judaísmo e da cabala prática. Quando eu tinha apenas dezessete anos, realizei uma dessas operações, mas não irei detalhar o passo a passo aqui, pois este não é o foco e há certas coisas que não devem ser reveladas facilmente. É suficiente mencionar que se trata de redigir um texto sobre uma garrafa, tanto por dentro quanto por fora, utilizando as ervas adequadas, fazendo um chamado, incluindo uma vela apagada dentro do vidro, e selando com uma tampa de ferro. Sempre o ferro, pois é o metal que essas criaturas detestam, e isso se tornará relevante em breve, quando chegarmos ao ferreiro. O diabinho na garrafa do folclore não é criação: trata-se da representação exagerada, domesticada e humorística de uma prática real que possui um aspecto bem menos cômico.

Estou ciente desse aspecto menos humorístico porque o observei. Observei práticas em rituais, especialmente aqueles relacionados à cabala prática e a um ramo muito particular da goécia que meu pai desenvolveu, combinando vários grimórios. Também tive experiências durante períodos dedicados à Quimbanda, seguindo a vertente mais luciferiana. O contato com aquilo era bastante semelhante ao que Lovecraft descreve, e, de fato, isso enferma a mente das pessoas, tornando-as realmente doentes. Certa vez, em uma noite, eu perguntei ao padre, e essa cena ficou gravada em minha memória:

GABRIEL — Oh, sacerdote, como é realmente a aparência do demônio? Como ele seria no mundo real, em uma situação bem semelhante?

PAI — Quer que eu te explique isso? Considere a leitura dos contos de Lovecraft.

Quando era criança, por volta dos doze anos, li bastante Lovecraft, mas na época não dei muita atenção. No entanto, à medida que aprofundei meus estudos em teologia e revisei aqueles contos, percebi que o padre havia afirmado a coisa mais precisa que poderia dizer. A única maneira de caracterizar um demônio é por meio do terror lovecraftiano, aquele medo diante do fantástico maligno que ultrapassa a compreensão humana. Numa gira de Exu, em um centro que visitei em 2016, testemunhei um homem incorporado consumir seis garrafas de cachaça, uma quantidade suficiente para levar à morte qualquer pessoa, e, no entanto, ele permaneceu por quatro horas conversando comigo, ou melhor, dialogando através da voz que ele possuía, narrando como era a dimensão de onde afirmava ter vindo. Sim, nesse mesmo contexto, um furacão de chamas ascendendo de um caldeirão até um teto de três metros, colidindo com a cobertura de plástico sem que ela derretesse, e depois retornando. Nós, seres atormentados, giramos em torno daquele caldeirão. Eu presenciei um Exu incorporado indicar a porta pela qual saía um homem que o havia desrespeitado, afirmando que ele morreria no dia seguinte de maneira horrenda. E assim, no dia seguinte, aquele homem foi aniquilado, junto com sua família e seu carro, por um caminhão na estrada que atravessa a minha cidade. A Umbanda se refere a isso como incorporação, de uma forma suave; por outro lado, a Quimbanda utiliza o termo possessão, sem rodeios, e a Quimbanda é mais franca em sua abordagem. Eu observei. Não possuo uma explicação e não quero fornecer uma que não tenha. Sei apenas que, após um período imerso nessas questões, eu, que sempre fui uma pessoa bastante equilibrada, passei cerca de dois anos com a mente completamente perturbada, experimentando algo que se assemelhava a uma mania de perseguição. Isso ocorreu porque eu havia testemunhado algo e havia realmente algo, e dentro do círculo mágico, chegaram a ecoar gritos inumanos e gritos de pessoas morrendo em lugares onde não havia ninguém falecendo. Em certas ocasiões, a entidade que se manifestava exibia uma beleza tão extraordinária que proporcionava uma paz imensa, assemelhando-se a um anjo; em outras, era o absoluto terror das invocações goéticas. Não existia uma solução intermediária. É precisamente por isso que, quando os habitantes do sertão zombam do diabo logrado, eles realizam uma ação que é ao mesmo tempo sensata e arriscada: estão, por meio da risada, domesticar uma realidade que, ao ser observada de perto, é capaz de levar à loucura.

Na busca de explorar esse terror em sua totalidade, um homem que não tinha fé em nada conseguiu descrever o inferno de maneira mais eficaz do que muitos teólogos. Howard Phillips Lovecraft afirmava ser materialista, cético, ateu e um crítico feroz da religião, e provavelmente possuía essas características genuinamente. No coração de seu terror está a falta de esperança no discurso científico, a constatação de que a Terra não ocupa o centro de nada e que o universo é tão vasto e indiferente que a humanidade não é mais do que um grão de areia sem finalidade, um niilismo cósmico. Para personificar esse medo, ele criou seus deuses anciãos, entidades de poder imensurável para as quais o ser humano é insignificante, comparável a uma formiga. Além disso, ele concebeu um grimório fictício chamado Necronomicon, atribuído ao árabe insano Abdul Alhazred, afirmando de uma maneira tão persuasiva que teria sido banido durante a Idade Média e escondido em bibliotecas por toda a Europa, assim como no Vaticano, que muitas pessoas, e ainda hoje, acreditam que se trata de um livro real. Há uma ironia que sustenta toda esta câmara do meu argumento: os ocultistas contemporâneos, que se consideram os mais inteligentes, foram aqueles que mais se prejudicaram. Ao invés de reconhecer o que é evidente, ou seja, que aquelas criaturas indescritíveis correspondem à antiga descrição do demônio, eles optaram por uma cegueira voluntária, sempre adornada com uma explicação gnóstica, e passaram a considerar os monstros de Lovecraft como deuses superiores a Deus. A Igreja Satânica de LaVey faz preces a eles em um verdadeiro rito que ocorre em um teatro; as ordens luciferianas e o Templo de Set, assim como as ordens tifonianas, representam esses deuses por meio de sonhos e visões, com o intuito de evocá-los. É uma preguiça mental disfarçada de profundidade: em vez de enfrentar o demônio, chamá-lo de deidade cósmica e se prostrar perante ele.

O ocultista Kenneth Grant chegou a se referir a Lovecraft como um mago inconsciente e um xamã acidental. Essa observação, embora provenha de alguém com quem eu estou em desacordo, possui um certo grau de veracidade que vale a pena apropriar-se. Lovecraft extraiu quase tudo de sonhos, ou, mais precisamente, de pesadelos vívidos e recorrentes, e o xamã é precisamente aquele que se comunica com o plano espiritual através de sonhos e estados de consciência alterados. Lovecraft possuía, sem perceber, todos os costumes de um asceta em sentido oposto: uma insônia intensa, a troca do dia pela noite, consumo excessivo de café, jejuns frequentes, a firme crença de que seu cérebro operava de maneira mais eficiente quando desnutrido, escasso interesse por comida e sexo, quase vivendo em celibato, e um profundo isolamento. É a fórmula de um místico que ignorava sua condição, uma pessoa que encarou o abismo com tanta intensidade que, por fim, o abismo também passou a fitá-lo. Há uma coincidência que chega a ser arrepiante: na sua narrativa mais célebre, O Chamado de Cthulhu, Lovecraft localiza, no primeiro dia de novembro de 1907, uma cena de vodu repleta de chamas dançantes e gritos aterradores nos pântanos próximos a Nova Orleans; e, exatamente entre o final de outubro e o início de novembro de 1907, Aleister Crowley estava envolvido em rituais mágicos, recebendo de uma entidade um texto que continha as palavras Olalam, Himal e Tutulu. Este Tutulu, de forma extraordinária, assemelha-se ao Cthulhu que Lovecraft criaria décadas mais tarde, sem ter como conhecer aquele documento. É uma questão de coincidência ou não, e eu não pretendo afirmar que tenho o conhecimento necessário para tirar conclusões a respeito, mas isso serve para ilustrar a razão pela qual o ocultismo do século XX se lançou de maneira intensa e entusiástica nos mitos criados por Lovecraft. Essa fusão se deu com o Thelema de Crowley, a magia do caos proposta por Peter Carroll, e as práticas do Templo de Set, resultando na formação de ordens que se dedicam exclusivamente a esses deuses, como a Ordem Esotérica de Dagon. Além disso, isso explica por que, atualmente, existem pessoas no Brasil que se reúnem em torno dessas mesmas entidades. É importante ressaltar que dois dos deuses criados por Lovecraft, Dagon e Nodens, não são exatamente criações originais: Dagon é um deus autêntico da antiga Suméria, enquanto Nodens é um deus celta da antiga Britânia. O ateu que não tinha fé em nada estava, de forma inconsciente, revitalizando os nomes de deuses pagãos bem reais, que a teologia cristã sempre foi capaz de identificar como demônios.

É neste ponto que eu apresento a minha contribuição, que se refere à minha própria teologia do imaginário, a qual elaborei no Círculo de Estudos Nous e que, possivelmente, representa a única inovação que tenho a oferecer em meio a tantas tradições antigas. A cultura, em sua essência mais profunda, emerge do que Jung se referiria como inconsciente, essa fonte comum da qual a humanidade absorve suas imagens. No entanto, de acordo com a minha perspectiva católica, esse fundo não é apenas psicológico: é o local através do qual Deus se manifesta e onde o demônio ascende. Aqueles que se aprofundaram na cabala estão cientes de que a árvore possui seu oposto, e que o primeiro inferno dessa árvore inversa é, de fato, o domínio dos pesadelos, onde a alma se encontra quando tem um sonho ruim e do qual retorna ao despertar; da mesma forma, o primeiro céu, Yesod, é o local dedicado aos sonhos, especialmente aos sonhos que são virtuosos. A distinção entre um sonho e um pesadelo reside na diferença entre uma vontade que é organizada e uma que é desorganizada: um desejo que é direcionado torna-se um sonho, enquanto um desejo que é viciado transforma-se em um pesadelo. Deus se aproxima do ser humano através de seus sonhos, com o intuito de alertá-lo; enquanto o demônio chega ao homem por meio de seus pesadelos, para consumi-lo. E Lovecraft, na tentativa de mergulhar no terror de forma intensa, acabou se chocando contra o chão desse primeiro inferno, situado no reino dos pesadelos, e retornou com o relato mais preciso que a literatura contemporânea já produziu sobre o que habita naquele lugar. Ele não criou seus próprios monstros. Ele os avistou, da forma mais terrível que se pode imaginar, e passou a vida tentando demonstrar a si mesmo que tudo aquilo não passara de um pesadelo.

Assim, quando questionamos a origem das raízes da cultura brasileira, a resposta se aprofunda muito mais do que a sociologia costuma reconhecer. Elas surgem dessa interação concreta entre o ser humano e o que é invisível, oriunda do panteão pagão que reconhecia uma divindade em cada elemento, dos daimons que se transformaram em diabinhos, dos pesadelos que evoluíram para monstros do sertão, e do imaginário onde, na minha crença, Deus e o demônio competem pela alma de uma nação. O folclore que classificamos com carinho, incluindo figuras como a mãe-d'água, o saci, a Pisadeira, o Boitatá e o diabo logrado, representa a versão popular, disfarçada e frequentemente cômica, de um fluxo metafísico que, por outro lado, não possui absolutamente nada de humorístico. Há uma cultura brasileira, em toda a extensão do termo, e ela se origina desse berço sagrado. É precisamente por originar-se desse solo sagrado e contested, que ela está sendo alvo de ataques por parte daqueles que desejam convencer a população de que essa herança é exclusivamente opressão, com o intuito de eliminá-la gradualmente e substituí-la por uma imitação qualquer. Mas, antes de abordar esse ataque, que representa a conclusão desta conversa, é necessário que eu abra o livro que melhor sintetiza tudo o que mencionei até agora. Esse livro, no qual o sagrado católico e o profano pagão coexistem na mesma página, é aquele que aterrorizou e encantou inúmeras gerações de brasileiros. Muitas pessoas afirmam ter aberto esse livro e, por conta disso, juram ter visto o próprio diabo, em forma de cabra, sentado sobre a cama.

O livro em questão é o de São Cipriano, e a primeira coisa que é necessário compreender para discutir sua obra é que o povo combinou em uma única figura dois indivíduos distintos que cruzaram as águas do cristianismo primitivo. A primeira parte deste ser duplo é São Cipriano de Cartago, bispo de origem nobre no norte da África, doutor oficial da Igreja e mestre na retórica, autor de pesados tratados teológicos, convertido por volta de duzentos e quarenta e seis e martirizado, decapitado na perseguição do imperador Valeriano. Cipriano é um personagem histórico, firme e bem documentado, sem qualquer relação com a feitiçaria, apesar de que muitos escritos mágicos obscuros tenham sido erroneamente atribuídos a ele. A parte que realmente dá vida ao livro de feitiçaria e atrai a devoção popular é, sem dúvida, Cipriano de Antioquia. E aqui é como se o chão desaparecesse sob os pés: de acordo com as pesquisas críticas, especialmente as realizadas pelos jesuítas belgas que se dedicaram ao estudo da hagiografia, não existem evidências históricas concretas que confirmem a existência desse mártir. Cipriano de Antioquia é, acima de tudo, um personagem de ficção e lenda, um mago absoluto que, conforme a tradição popular, dominava as ciências ocultas da Babilônia, era conhecedor dos segredos da Caldeia, possuía acordos firmados com sangue com o diabo e exercia controle sobre os elementos. A mescla entre os dois foi se firmando ao longo dos séculos, impulsionada por obras antigas, como as de Gregório Nazianzeno e a poesia de Prudêncio, que combinaram o erudito conhecimento teológico do bispo de Cartago com os temíveis poderes do feiticeiro de Antioquia, a ponto de ambos se tornarem, na percepção popular, uma única figura.

Ao analisar a lenda de Cipriano de Antioquia, fica evidente que ela foi construída a partir de elementos de uma história anterior, muito mais famosa, que é a de São Cristóvão, uma vez que os enredos são praticamente idênticos, seguindo cada cena de forma paralela. De acordo com a tradição, São Cristóvão nasceu com o nome Réprobo, que já implica uma noção de reprovação, sendo um cananeu e filho de um rei pagão, além de ser um gigante de força extraordinária. Réprobo optou por servir o rei que é considerado o mais poderoso do mundo, e essa busca se tornou sua jornada espiritual. Primeiro, ofereceu seus serviços a um rei poderoso, mas percebeu que esse rei tinha medo do diabo. Assim, deduziu que o diabo deveria ser mais forte e decidiu servir ao diabo. No entanto, ao caminhar ao lado do diabo, ele notou que o demônio estremecia e se afastava de qualquer cruz ou símbolo de Cristo. Diante disso, chegou à conclusão clara e impactante: se o diabo, que ele considerava o mais forte, tinha medo de Cristo, então Cristo era, de fato, o mais poderoso de todos. Desistiu do diabo, foi buscar um eremita que o ensinou na fé, e começou a ajudar pessoas a atravessar um rio que dava medo, carregando-as nos ombros com a força de um gigante. Um dia, ele carregou um menino que estava se tornando cada vez mais pesado, a ponto de quase não conseguir realizar a travessia, e o menino se revelou como Cristo, e o peso que ele carregava era o peso do mundo. Réprobo se transformou em Cristóvão, que significa aquele que traz Cristo. Em seguida, ele foi submetido a um martírio, durante o qual ocorreram maravilhas: as flechas lançadas contra ele ficaram suspensas no ar, e uma delas retornou, cegando o rei que havia ordenado sua execução, e o sangue do mártir, por fim, curou o olho do próprio rei. É toda a estrutura do Cipriano, o feiticeiro: um homem que busca a força máxima, que presta serviço ao diabo acreditando ser este a entidade suprema, e que, através de sua própria vivência, descobre que o diabo se retira diante de Cristo, levando-o a se converter. Agora, com o auxílio da virgem Justina, ele assume um novo papel no lugar do menino do rio. Aqueles que catalogam lendas conseguem identificar o padrão imediatamente. Cipriano de Antioquia é São Cristóvão narrado sob uma perspectiva necromântica.

É válido acompanhar a lenda até o final, pois ela é bela e revela a essência da questão. Um jovem, conhecido como Aglaides, que era loucamente apaixonado pela virgem cristã Justina, decidiu contratar o famoso mago Cipriano para que ele conseguisse submeter a vontade dela por meio de feitiçaria. Cipriano, cheio de confiança, chamou as forças do inferno, os príncipes do submundo e até mesmo Lúcifer, o que resultou em uma série de ataques e cenas de terror: o diabo espalhou pestes pela cidade, aterrorizou o quarto da jovem, transformou-se em belos jovens e chegou a assumir a aparência da própria Justina para confundir o mago. No entanto, em cada uma dessas tentativas, a virgem afastou as trevas apenas com o sinal da cruz. E Cipriano, observando que o temido senhor das trevas, com todo o seu poder, recuava diante de um simples gesto de uma jovem, chegou à conclusão inescapável: o Deus dos cristãos era superior, e o diabo não era mais do que uma ilusão enganadora.

Quebrou o acordo de sangue, queimou abertamente seus livros de necromancia em uma praça, distribuiu suas riquezas aos necessitados e, como um gesto de humilhação, começou a varrer o chão da igreja. Logo após, ele e Justina foram acusados, submetidos a torturas com pentes de ferro, jogados em caldeiras de piche e cera fervente, de onde saíram sem ferimentos, e, por fim, foram decapitados juntos à beira de um rio, tornando-se mártires. O aspecto fundamental que demonstra por que essa narrativa resultou em um livro de feitiço, ao invés de simplesmente gerar uma oração, é o seguinte: a imaginação coletiva se negou a aceitar que todo o conhecimento mágico de Cipriano tivesse sido consumido pelas chamas. Se ele foi o maior mago antes de se tornar santo, então seus segredos que antecederam a conversão deveriam ter algum valor e poder, e alguém, em algum momento, deve ter preservado um manuscrito antes que fosse consumido pelas chamas, ou reproduzido as fórmulas antes que ele renunciasse. O livro de São Cipriano surge dessa persistente vontade, da sede coletiva por saberes interditos que o santo deixou para trás.

É fundamental ser claro e corajoso ao discutir o que realmente é o livro de São Cipriano, tal como é conhecido e disseminado no Brasil, em Portugal, no México e em toda a América Latina, pois há uma grande quantidade de mistificações a respeito. Não se trata da conservação de um grimório medieval que foi transmitido de geração em geração. É, em grande parte, um produto editorial criado por editoras populares das grandes cidades, que perceberam que a falta de espiritualidade das pessoas era lucrativa. Editoras como a Eco, Luzeiro, Espiritualista e Pallas perceberam que uma única versão não era suficiente: era necessário criar várias edições, cada uma afirmando ser a mais autêntica, a verdadeira e a legítima. Assim, surgiram a edição de capa preta, a de capa de aço, a vermelha e negra, a versão das almas, todas adaptadas a diferentes públicos, níveis de escolaridade e crenças religiosas. O formato era de um grande apanhado: a lenda de Cipriano servia de introdução, para dar uma autoridade, e o miolo do livro era uma colagem de saberes residuais acumulados ao longo dos séculos, entremeando tratados de cartomancia, astrologia, interpretação de sonhos, palpites para o jogo do bicho, simpatias caseiras, rezas poderosas contra o mau-olhado, receitas de farmacopeia rural e instruções para desencantar tesouros, tudo organizado na lógica de empilhar utilidades práticas para o povo. Nem os autores eram magos: a maior parte deles eram profissionais da escrita, intelectuais periféricos, jornalistas desempregados e tipógrafos pagos para criar e reunir o mito sob nomes falsos. Para disfarçar o plágio recorrente, uma vez que muitas publicações brasileiras eram simplesmente cópias de edições portuguesas do século dezenove, a ponto de manterem diagramas desnecessários sobre como localizar tesouros enterrados na Galiza e no Minho, os prefácios se transformavam em exercícios de enganação, criando a narrativa de que aquelas páginas haviam sido traduzidas do hebraico antigo, ou preservadas das fogueiras da Inquisição, ou recuperadas da Torre do Tombo em Lisboa, ou extraídas dos arquivos secretos do Vaticano.

É por isso que não hesito em afirmar que algumas figuras proeminentes deste assunto são, de fato, fraudes que conseguiram se estabelecer, e faço essa afirmação como uma crítica construtiva, e não como uma ofensa desnecessária. O sistema que um determinado divulgador elaborou e comercializou como se fosse uma tradição, mesclando o Cipriano com a Umbanda e afirmando veementemente que aquilo tinha uma base ancestral, era, em grande parte, uma criação de quem precisava arrecadar dinheiro, visto que até mesmo os textos mais antigos atribuídos a Cipriano nunca mencionaram tais elementos. Foi desenvolvido do início e comercializado como ancestral. Se alguém estiver interessado em ler um livro sincero sobre o tema, recomendo que busquem não o legítimo falso, mas sim a análise de Humberto Maggi, um estudioso que se dedica seriamente a essas tradições e que possui a coragem de afirmar, em relação ao próprio material cipriânico, que a maior parte é meramente papagaiada, sendo que apenas uma pequena fração possui algum fundamento, enquanto o restante é uma invenção mista. É dessa mesma fonte confiável que se descobre a verdade perturbadora acerca das Clavículas de Salomão, outro pilar frequentemente mencionado nos livros de São Cipriano: ao comparar os pentáculos traçados nas edições populares com aqueles das Clavículas que foram bem traduzidas, fica evidente que a maioria dos desenhos nas edições populares está incorreta, distorcida a um ponto em que se torna difícil identificar o que está representado. Em contrapartida, os desenhos corretos possuem um rigor que pode chegar a impressionar. O importante não é se a magia dá certo ou não. A questão central é a sinceridade: grande parte do que é apresentado como sabedoria antiga é, na verdade, uma montagem recente de pessoas necessitadas, e a Igreja, que os ocultistas acusam de ter escondido um Cipriano histórico, nunca teve nada a esconder, pois o Cipriano de Antioquia provavelmente nunca existiu, e não há necessidade de um esconderijo para um homem que é apenas uma figura fictícia.

Apenas o fato de aceitar que a montagem é uma edição não implica que o conteúdo seja desordenado, e é exatamente aqui que tudo se conecta ao que venho afirmando. A magia cipriânica baseia-se em fundamentos antigos e profundos: a demonologia, o folclore da Idade Média e a tradição esotérica do Ocidente, resultando em uma fusão entre o sagrado católico e o profano pagão. Trata-se de uma magia que se caracteriza pela ação, ao invés da contemplação, sendo direcionada à cura do corpo e à dominação do ambiente e da vontade das outras pessoas. O seu suporte narrativo está diretamente ligado à imensa tradição fáustica europeia, da qual a própria história do mago de Antioquia serve como protótipo e antecedente. O conteúdo do livro se origina das antigas e mágicas memórias medievais, especialmente das já mencionadas Clavículas de Salomão. O rei Salomão, que foi transformado em um mago da Caldeia, introduz na obra a pesada estrutura da alta magia: pentagramas, talismãs astrológicos, selos para a invocação de anjos e demônios, alfabetos cabalísticos indecifráveis, orientações sobre vestimentas e tintas rituais, além da assinatura de um pacto sanguíneo, sem mencionar os procedimentos excêntricos como a mão da glória ou a obtenção do fã-malear. Este último é um demônio familiar que mede menos de um palmo e, segundo a lenda, surge do ovo de um galo ou de algo semelhante. Ele é mantido em um pote e alimentado com o intuito de proporcionar riqueza ao seu proprietário. No entanto, o verdadeiro cerne do livro, a razão pela qual o infeliz se dispôs a comprá-lo, residia nas poderosas rezas que desafiam a ortodoxia em busca de objetivos pessoais. Dentre elas, a mais solicitada era a oração da cabra preta, um ponto culminante de sincretismo, heresia e subversão. Esta oração deveria ser recitada à noite, iluminada apenas pela chama de uma vela, com uma faca de ponta afiada em punho, clamando não pela intercessão dos santos, mas por figuras marginais e infernais, invocando o traidor e o maioral. Eu testemunhei pessoalmente o que realmente é o satanismo e afirmo de maneira direta: a oração da cabra preta é, de fato, satânica e realmente invoca algo. Ela é uma parente próxima das orações que os verdadeiros satanistas realizam, embora em uma forma mais exagerada. O restante do livro pode ser considerado uma história infantil, mas aquela oração é levada a sério.

Falando sobre a diversão que oculta assuntos sérios, o livro de São Cipriano foi alvo de intensa perseguição no Brasil, assim como conseguiu sobreviver, e essa perseguição foi exatamente o que conferiu a ele uma aura de autoridade. Na Península Ibérica, nos tribunais do Santo Ofício, ter em casa cadernos de ligaduras e desligaduras, manuais de astrologia ou de necromancia, era quase um convite à tortura, ao degredo ou à fogueira, e os manuais dos inquisidores, como o famoso texto de Nicolau Eymerich, ensinavam a distinguir a necromancia e os feitiços de amarração amorosa como heresias de primeira classe. Há relatos de pessoas que foram processadas por esses crimes e enviadas para o Brasil colônia como forma de punição. Foi devido a essa repressão que o livro se tornou um guardião de uma sabedoria que estava à margem, sendo copiado secretamente. A proibição do livro, na verdade, acabou servindo como um selo de autenticidade do seu poder, uma vez que o povo raciocinava de maneira simples e implacável: se a Igreja e o rei temiam tanto a ponto de queimá-lo, é porque o livro era eficaz. Ao cruzar o Atlântico, o Cipriano deixou para trás a Inquisição ibérica e se deparou com a perseguição estatal republicana às culturas de origem negra, cigana e indígena. Ele viveu, nas primeiras décadas do século XX, as incursões policiais nos terreiros de Candomblé e nas casas de Umbanda, onde eram apreendidos atabaques, imagens, guias de contas e, juntamente com esses itens, os exemplares do livro que estavam ocultos entre os pais de santo. A perseguição não obteve sucesso, resultando em um casamento: as preces europeias do livro adquiriram um novo sincretismo, e os orixás, os Exus e os pretos-velhos começaram a ser invocados nas mesmas páginas que foram reescritas pelas editoras populares do Rio de Janeiro. O livro de São Cipriano é, no final das contas, o retrato ideal da minha tese, um objeto em que o celta, o ibérico, o judaico, o salomônico, o católico e o africano coexistem na mesma cama de papel barato, e é por isso que costumo brincar com o pessoal, dizendo que, se realmente querem entender a estrutura cultural do Brasil, deveriam consultar menos os manuais de sociologia e mais esses grimórios populares que surgiram a partir de mil oitocentos, pois é em um pequeno livro de feitiços de uma benzedeira do interior do Ceará ou do Rio Grande do Sul que se encontra, de forma completa e sem censura, o caldeirão cultural que estão tentando destruir. Existe um livro que pegou esse caldeirão e o elevou a um nível extraordinário, transformando a narrativa da carochinha em uma das mais grandiosas obras da literatura ocidental. É a esse livro, e ao ferreiro que reside em suas profundezas, que agora preciso me dirigir.

O livro que catapultou a figura de São Cipriano a um nível extraordinário é, sem dúvida, o Fausto. E não hesito em afirmar que o Fausto é uma versão aprimorada de São Cipriano, mil vezes superior, pois retoma a mesma narrativa do mago que faz um pacto com o diabo e a eleva a uma das mais notáveis obras da literatura ocidental. A trajetória de Cipriano de Antioquia é, de fato, o modelo arquetípico do mito de Fausto, o avô lendário daquele doutor que, séculos mais tarde, se tornaria famoso, primeiramente através do livro popular alemão de Johann Spies, publicado em 1587 e vendido em feiras como um aviso contra a curiosidade, depois na tragédia de Christopher Marlowe e, finalmente, na obra monumental de Goethe, que levou sessenta anos para completar seu Fausto, tendo o velho Faustbuch de Spies como sua leitura habitual. Há uma divisão que revela muito sobre os diferentes povos: existem os Faustos que representam a danação, como o de Marlowe, onde o doutor é dilacerado pelos demônios e levado ao inferno, e existem os Faustos que simbolizam a salvação, como o de Goethe, em que o pacto resulta em redenção. O germânico, em meio ao intenso temor provocado pela Reforma, tinha a tendência de punir; por outro lado, o ibero-americano inclinava-se a salvar. É por isso que os Faustos que vieram à luz no Brasil guardam uma semelhança muito maior com Goethe e Dante do que com Marlowe: neste contexto, o pacto quase sempre resulta em um desfecho no qual o diabo é enganado e o homem consegue se salvar pela astúcia. Isso ocorre porque o nosso povo, como já observamos no ciclo do demônio iludido, prefere rir diante do inferno a realmente arder nele.

No entanto, para atingir o fundo do poço, é necessário descer ainda mais do que Cipriano, além do homem que faz um pacto com as trevas em troca de domínio sobre a matéria, e esse indivíduo, em sua origem, é o ferreiro. Existe um cordel que narra a história de um ferreiro tão necessitado que seu nome era Pobreza, e que, certa vez, recebeu em sua casa Jesus e São Pedro disfarçados de viajantes, oferecendo-lhes tudo o que possuía. Em contrapartida, Jesus lhe propôs o reino dos céus, mas o ferreiro, astuto, rejeitou a oportunidade de salvação e solicitou três tolices: que quem se sentasse em seu pilão não conseguisse se levantar, que quem subisse em seu pé de pau não conseguisse descer, e que quem entrasse em seu quarto não conseguisse sair. O diabo, que estava à espreita, propôs a ele uma oferta de riqueza em troca de quarenta anos de vida e a sua alma no final, e o ferreiro concordou. Quando o diabo retornou para cobrar o que era devido, o homem o convidou a se acomodar no pilão enquanto se preparava, e o diabo ficou preso. Ele só foi solto em troca de mais décadas de vida, e essa situação se repetiu tanto no pé de pau quanto no quarto, até que o ferreiro conseguiu aprisionar todo o inferno de uma vez. Como resultado, o mundo, sem a presença do diabo, ficou isento de maldade e crime, o que deixou advogados, juízes e promotores sem trabalho. No final, exausto de sua existência, o ferreiro encontra a morte. Ele é rejeitado no céu por ter trocado a salvação por astúcia e no inferno, os demônios morrem de medo dele. Então, ele consegue preparar uma corda para puxar as almas do inferno em direção ao céu, ficando apenas a cadela Miséria que cai de volta na terra para disseminar a desgraça. Ele é o ferreiro, assim como o matuto em sua máxima expressão, o Fausto do sertão que consegue ludibriar o pacto e ainda resgatar aqueles que estão condenados. O seu nome é Pobreza, e o da cadela é Miséria, e a partir disso, revelam a quem pertence essa teologia.

Essa narrativa do ferreiro e do diabo é uma das mais antigas conhecidas, registrada pelos estudiosos do folclore como o conto do tipo número trezentos e trinta, O Ferreiro e o Diabo. Durante um longo período, acreditou-se que essa história tivesse sua origem na Europa medieval, criada pelo cristianismo e pelo medo da bruxaria. No entanto, em 2016, a pesquisadora Sara Graça da Silva e o antropólogo Jamshid Tehrani publicaram um estudo que, utilizando métodos filogenéticos, conseguiu rastrear centenas de contos populares indo-europeus, resultando em uma datação surpreendente para o Ferreiro e o Diabo, que foi para a Idade do Bronze, entre quatro e seis mil anos atrás. Essa cronologia se alinha com a teoria da arqueóloga Marija Gimbutas, conhecida como a hipótese dos kurgans, que sugere que as línguas e a cultura indo-europeias se difundiram a partir de povos nômades das estepes pôntico-cáspias, localizadas ao norte do mar Negro, os quais introduziram na Europa a domesticação do cavalo, a roda e a metalurgia do bronze. É precisamente nesse ponto que o ferreiro se insere, pois, em tal sociedade, ele não era apenas um artesão: quase se assemelhava a um xamã. Mircea Eliade registrou, em várias culturas, que o ferreiro era considerado uma figura assustadora, detentor de um conhecimento que só poderia ter origem no submundo. A lógica dessas pessoas era bastante coerente à sua maneira de pensar: o ferreiro dominava os quatro elementos, extraía o minério das profundezas da terra, de onde também provinham os mortos e os demônios, e o transformava, através do fogo, em armas que conferiam ao seu povo a superioridade necessária para subjugar os vizinhos. Aquele que controla o metal tem o poder sobre a guerra, e aquele que extrai da terra o mistério do metal certamente deve ter estabelecido algum tipo de acordo com aquilo que reside sob a superfície terrestre. A concepção de que a metalurgia implica um acordo com entidades que habitam o subsolo não é uma criação do cristianismo medieval: ela é tão antiga quanto a própria prática da metalurgia e serve como a base compartilhada de todos esses cultos. Portanto, na Europa cristã, o diabo era frequentemente retratado como um ferreiro em plena atividade, usando um avental de couro.

Isso se deve ao fato de que os deuses ferreiros da mitologia pagã, como Hefesto na Grécia, Vulcano em Roma e Weyland entre os germânicos, são todos figuras que apresentam características ambíguas, sendo mancos, feios e, ao mesmo tempo, geniais. Além disso, é importante mencionar que Tubal-Caim, o primeiro ferreiro mencionado na Bíblia e descendente de Caim, é considerado, em certas tradições, como o primeiro bruxo, sendo ao mesmo tempo o padroeiro dos ferreiros e dos feiticeiros, assim como Ogum é o orixá do ferro no Brasil. E recorde a tampa de ferro da garrafa, que está lá atrás: o metal que o ferreiro extrai da terra, o qual é detestado pelos demônios, é o mesmo que o povo utiliza para prender o diabinho. O ferreiro é o indivíduo que lida com o fogo do mundo subterrâneo e emerge com uma arma em punho. Ele é o primeiro Fausto, e no fundo, Fausto é o último de todos os ferreiros.

Ao longo dos milênios, quando esse mito chega às mãos de Goethe, ele adquire uma dimensão filosófica que transforma completamente a sua essência. O Fausto de Goethe é um velho doutor que passou a vida inteira estudando medicina, direito, teologia, filosofia, e no final da vida percebe que não sabe quase nada, e é desse desespero intelectual, dessa angústia de querer ir além a qualquer custo, que surge o pacto. Na obra, encontramos a célebre Noite de Valpúrgis, o aquelarre das bruxas, que retrata um satanismo de tal forma autêntico que qualquer cristão que a lê fica aterrorizado, pois é, de fato, exatamente o que ocorre durante verdadeiras reuniões satânicas, como se observa nas práticas de Crowley e em outros cultos, sendo que o imaginário contemporâneo identifica isso nos escândalos de devassidão das elites secretas, reconhecidas mundialmente, como aquelas associadas à ilha de Jeffrey Epstein. Não tenho a menor dúvida de que Goethe incluiu a Noite de Valpúrgis ali precisamente como um alerta, como se estivesse dizendo ao leitor: preste atenção, isso é o satanismo, afaste-se. No entanto, as pessoas daquela época não tinham essa compreensão, pois o cristão excessivamente escrupuloso, que sempre existiu, e que aqui em Primavera chamamos, de maneira direta, de crentelho insuportável quando se trata de um protestante, e de católico astuto quando é um seguidor da nossa fé, é exatamente aquele que consegue enxergar o diabo em todas as coisas, até mesmo no Papai Noel e na estrela de Belém. E isso sem jamais ter se dedicado a estudar que o referido Papai Noel é, na verdade, São Nicolau, um dos mais renomados padres da Igreja, que se opôs a Ário durante o concílio. Essa cegueira possui um nome, que é o ímpeto gnóstico, a obsessão de tentar compreender todo o universo utilizando apenas a própria mente, sem recorrer a tradições ou estudos, baseando-se apenas no que se acredita ou na experiência de que, sempre que se fez assim, funcionou. É o que Chesterton se referia como o louco: não a pessoa que se tornou irracional, mas aquele que, apesar de ter perdido tudo, ainda conserva a sua razão. É o indivíduo tão são, entre aspas, que se enclausurou em sua própria mente e jamais conseguiu perceber o mundo como algo maior do que aquilo que pode acomodar em seus pensamentos. O fiel que limita a crença a um conjunto de proibições e o ateu que simplifica o universo a uma equação estão, essencialmente, cometendo a mesma falha: acreditar que a realidade cabe perfeitamente no tamanho de sua própria cabeça.

O Fausto de Goethe contrapõe esse encolhimento com um gesto oposto, o da redenção, uma vez que, após toda a sua sequência de erros, pactos e maldades, Fausto é salvo, e essa salvação ocorre por meio do eterno feminino, da intercessão de Margarida e da graça divina. É o mesmo enredo da história de Cipriano: o mago extraviado que é salvo por uma mulher de alma pura, com Justina em um caso e Margarida no outro, a virgem cristã que consegue fazer o senhor das trevas recuar com um gesto simples. Ambos os mitos, o do mago de Antioquia e o do doutor alemão, distantes entre si por mil e quinhentos anos, culminam na mesma imagem: o indivíduo que trocou sua alma pelo saber e pelo poder sendo resgatado da escuridão pela luz de um amor que não merecia. É por isso que Fausto, que muitos consideram apenas uma história de pacto, está intimamente relacionado a tudo o que venho discutindo, ao diabo enganador do cordel, ao ferreiro da Idade do Bronze, ao Cipriano das benzedeiras. Fausto é uma das chaves para compreender a alma deste país, que herdou dos portugueses não o Fausto que se condena, mas o Fausto que se redime, o malandro que engana o inferno e, mesmo assim, no último momento, é salvo pela misericórdia.

Ariano Suassuna afirmou de maneira mais eloquente do que eu jamais conseguirei, e não hesito em me apoiar em seus ombros para encerrar esta discussão. Suassuna costumava recordar uma diferenciação que aprendeu com Machado de Assis, a qual afirma que o Brasil é composto por dois países distintos: o país oficial e o país real. Ele era sincero ao admitir que, embora se dedicasse ao país real, havia nascido, crescido, educado e, de certa forma, deformado pelo país oficial, aquele dos privilegiados. O verdadeiro país, afirmava ele, é aquilo que Dostoiévski se referia como o quarto estado, a imensa maioria de analfabetos e semianalfabetizados que compõem a maior parte da população brasileira, pessoas que os manuais de história ocultam da mesma forma que os líderes da Revolução Francesa disfarçavam o campesinato pobre por trás da expressão povo. O objetivo de Suassuna, enquanto dramaturgo, romancista e poeta, foi concentrar-se na arte do verdadeiro Brasil, com a intenção de desenvolver, a partir dessa arte, uma expressão artística que indicasse o caminho para que o Brasil deixasse de ser apenas um país e se tornasse uma nação. Ao iniciar sua escrita, ele não teve a intenção de copiar o teatro alemão, francês ou americano: em vez disso, posicionou-se diante do folheto de cordel, que representa a literatura do verdadeiro país, e extraiu tudo o que pôde dali.

É nesse ponto que a lição dele se conecta à minha tese, uma vez que Suassuna elucidava a cultura brasileira por meio de duas vertentes da literatura ibérica, tanto da Idade Média quanto do Renascimento: a novela de cavalaria, que é idealista, religiosa e repleta de elementos fantásticos, onde o protagonista é um aristocrata, e a novela picaresca, que é realista, tendo como herói o homem comum, o pícaro. Além disso, o pícaro, que é o protagonista astuto, é conhecido no sertão pelo nome de quengo, que, na linguagem sertaneja, se refere à cabeça. Assim, podemos dizer que o personagem astucioso é aquele que possui uma cabeça boa, e o tema central da picaresca, assim como na vida do pobre, é a fome. Isso se deve ao fato de que todas as engenhosas artimanhas do quengo são empregadas na busca pela comida do dia. Dom Quixote, afirmava ele, combina os dois estilos, com o nobre originário da cavalaria e Sancho proveniente da picaresca, enquanto nosso João Grilo, do Auto da Compadecida, é o quengo por excelência, o pícaro do cordel, tão universal que se transformou em Jean Griot na França e John Cricket nos Estados Unidos. Observe como tudo se conecta: o herói idealista das histórias de cavalaria é o mesmo coração arturiano que impulsiona o sebastianismo e a Pedra do Reino, assim como o herói astuto da picaresca é o mesmo personagem rural que consegue enganar o diabo no cordel, além do Pobreza que consegue prender o inferno na forja. A cavalheiresca e a picaresca, representando as duas metades da alma ibérica, o cavaleiro e o quengo, cruzaram o Atlântico e transformaram-se nas duas facetas da alma do sertanejo.

Suassuna também mencionava uma descoberta que, para mim, encapsula tudo, que é a da Casa da Flor, situada em São Pedro da Aldeia, na área de Cabo Frio, erguida por um homem negro chamado Gabriel Joaquim dos Santos, que apenas se alfabetizou aos trinta e seis anos de idade. Este homem construiu, ao longo de sua vida, uma casa inteira adornada com cacos - de telha, de prato, de pote, de vidro - e ele chamava de bordados os desenhos que fazia nas paredes com aqueles fragmentos, afirmando que havia aprendido tudo com a ventania. Reservou em seu quarto um canto que não era chamado de estante, mas sim de altar dos livros, e quando alguém lhe questionava sobre a razão de não construir uma casa convencional, ele respondia que não precisava de jarra comprada, pois a partir de cacos e de objetos que ninguém valorizava, ele criava a beleza que os outros contemplavam com admiração. Jamais contraiu matrimônio nem teve descendência, o que Suassuna interpretava como um celibato arquitetônico, uma dedicação absoluta de alguém que não podia dividir sua essência, e afirmava a qualquer um que estivesse interessado que ali se encontrava a residência, e aqueles que quisessem podiam imitá-la. A Casa da Flor, em contraste com a exibição do poderio dos ricos de Cabo Frio, representava a força da pobreza. Suassuna afirmava que essa casa era o equivalente arquitetônico de um folheto de cordel: o pobre que apanha o caco, o resto, o descartado, e transforma em flor. Seu sonho, que eu também considero como meu, era transformar todo o Brasil em uma imensa Casa da Flor, um castelo construído com os fragmentos do nosso povo, onde as futuras gerações pudessem reconhecer a verdadeira e profunda essência do Brasil, aquele que poderia ter existido e que ainda tem a possibilidade de se tornar. Não é de se espantar que Suassuna detestasse a arquitetura de Brasília, aquela cidade que ele se referia como pálida e cinzenta, um mausoléu desprovido de cor em uma nação repleta de tonalidades vibrantes: Brasília representa o oposto absoluto da Casa da Flor. Enquanto Brasília é a representação oficial do país em concreto armado, a casa feita de cacos é o verdadeiro país, formado pela beleza que o caracteriza.

E assim concluo, e essa conclusão é tanto uma afirmação quanto uma contenda. A afirmação é clara: há, de fato, uma cultura brasileira, e ela é imensa, originando-se de um contexto religioso. Originou-se da interação entre diversos grupos pagãos que se colonizaram mutuamente e se influenciaram uns aos outros, como os celtas, ibéricos, africanos e indígenas, cada um preservando sua crença sob a máscara que a sobrevivência exigia. Veio também do cristianismo que se seguiu, o qual, em vez de simplesmente eliminar tudo, incorporou o que já era semelhante a ele, com a aprovação dos santos e dos papas, ou seja, com a autorização de Cristo, batizando a fogueira de São João, transformando a coca em Cuca, convertendo a deusa das águas em mãe-d'água, e fixando a rosa do sol nas igrejas. Todo esse conteúdo, ao ser seguido até sua raiz, emerge de um único coração: o coração arturiano, que é a origem dos mitos da cavalaria. É a partir desse ponto que se originam quase todos os mitos modernos conhecidos, a tal ponto que se torna difícil ler um livro sem se deparar com uma referência a Artur, como se cada uma das virtudes desses cavaleiros fosse uma manifestação da divindade nos seres humanos. A narrativa que mais deixou uma impressão profunda em minha vida é a de Galahad, o cavaleiro de pureza incomparável que, ao final de sua jornada, ascende aos céus em corpo e alma, uma realização que, após o Novo Testamento, apenas a Virgem Maria conseguiu. Meu pai considerou esse nome para mim enquanto eu ainda estava no ventre da minha mãe, e eu o porto como se fosse uma vocação: a vocação de uma cultura que exalta, que eleva o homem em direção a Deus, ao invés de diminuí-lo.

É neste ponto que surge a controvérsia, uma vez que existem, atualmente, anticulturas que promovem exatamente o oposto, levando o indivíduo para baixo. É meu dever identificá-las sem receio, fazendo isso como uma crítica construtiva e não como uma ofensa desnecessária. O funk não é uma cultura, e isso que estou dizendo é com critério, não com ódio. A cultura, em seu verdadeiro sentido, demanda uma finalidade e uma organização voltadas para o bem e para a beleza. No entanto, no funk, tudo é uma questão de percepção pessoal; não existem definições do que é bom ou mau, belo ou feio. Por isso, aquilo pode ser considerado, no máximo, uma estética ou uma prática, mas não pode ser classificado como cultura. A verdadeira cultura representa o cultivo de uma forma que se orienta para um propósito, e aquilo que não possui nem forma nem finalidade não é capaz de cultivar nada. Insisto em fazer uma distinção que considero fundamental, para que ninguém confunda a minha crítica com uma falta de respeito pela matriz africana, a qual admiro intensamente: quando o africano toca seu tambor, existe ali uma transcendência, o ser humano engajado em uma batalha espiritual para se conectar a Deus, o próprio Deus vibrando e pulsando dentro daquela batida, na qual o corpo entra em transe em busca do divino, e isso é uma das experiências mais belas que existem. O funk representa exatamente o oposto disso. Quando o tambor eleva, ele também rebaixa; quando o tambor procura o sagrado, ele festeja a rejeição do outro, a diminuição do ser humano a um mero instrumento de prazer que se utiliza e depois se descarta. É por essa razão que afirmo que aquilo não pode ser considerado cultura; trata-se de um apetite amorfo, de uma sensação desprovida de propósito. Chamar apetite de cultura é depreciar o significado da própria palavra cultura. Não estou afirmando isso sobre todas as expressões populares atuais: existem gêneros, como o pop, nos quais a luta entre o que é superior e o que é inferior ainda está em andamento, e é importante continuar essa luta. No que diz respeito ao funk, na minha opinião, essa disputa foi perdida desde o início, e o que restou de positivo é apenas uma fração de um por cento, o que é suficiente para ilustrar o que poderia ter sido, mas não é o bastante para salvar o todo.

O que é ainda mais grave é que esse rebaixamento não ocorre de forma natural, mas é intencional. Há um plano, que não hesito em classificar como um projeto ideológico de origem marxista, que se dedica a persuadir o povo brasileiro de que toda a herança que mencionei, incluindo as influências celtas, ibéricas, pagãs, católicas e cavaleirescas, é, na verdade, uma forma de opressão, um resíduo da colonização que precisa ser superado. O objetivo é eliminá-la gradualmente para, em seu lugar, instaurar uma versão genérica, superficial e desvinculada de suas raízes, um pastiche sem origem e sem essência que é promovido como uma nova cultura, mas que na realidade não é cultura alguma. Trata-se da demolição da Casa da Flor para dar lugar a mais um mausoléu cinzento de Brasília construído naquele terreno. Eu escrevo em oposição a isso, pois a casa ainda se encontra de pé, e eu a observo todos os dias em minha própria cidade. Primavera do Leste é uma cidade jovem, situada na fronteira do Mato Grosso, habitada por pessoas que vieram de diversas regiões do Brasil. Nela, gírias, sotaques, pratos típicos e crenças de todo o país se combinam em um único caldeirão, assim como se mesclaram, há séculos, no grande caldeirão que originou a nação. Ao percorrer este lugar e ouvir a maneira como as pessoas falam, que une o sul e o nordeste em uma única expressão, eu consigo observar, de forma vívida e em miniatura, a mesma fusão que resultou em uma deusa celta dedicando-se a pentear os cabelos às margens de um açude no sertão, um rei encantado habitando dentro de um touro nas dunas do Maranhão, e uma gaita escocesa entoando sua melodia dentro de uma sanfona. A sétima nação continua viva. Ela cruzou o mar, perdeu sua língua, alterou seu nome, passou a usar um chapéu de couro e se escondeu nas profundezas do Brasil, onde permanece, completa, aguardando, como um rei adormecido, que alguém tenha a bravura de reconhecê-la antes que tentem, mais uma vez, fingir que ela nunca existiu.

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